tag:blogger.com,1999:blog-76480230691346863412024-03-14T10:46:50.219+01:00Avanti DilettantiGedanken zur Musik und Harmonielehre, von engagierten Dilettanten verfasst.Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.comBlogger31125tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-70336245690392578352021-10-24T17:11:00.000+02:002021-10-24T17:11:33.114+02:00Ich ziehe um!<p>Liebe Leser,</p><p>der Aufwand, auch nur sporadisch auf diesen Seiten Beiträge zu posten ist im Vergleich zum daraus entstehenden Nutzen (=0) immens. Ich habe mich daher entschlossen, in einem anderen Blog (als Gastautor) zu veröffentlichen. Der Gitarrist Stefan Kornherr betreibt unter</p><h3 style="text-align: left;"><a href="https://gitarre.blog/">https://gitarre.blog/</a></h3><p>einen wirklich schönen Blog und wird ab und zu Beiträge von mir veröffentlichen. </p><p>Schaut dort regelmäßig vorbei und unterstützt Stefan, der den Blog natürlich auch nur in seiner kargen Freizeit pflegen kann, mit netten Worten und auch der einen oder anderen Spende!</p><p>Bis bald bei gitarre.blog – bleibt gesund und swingende Grüße</p><p>Euer</p><p>Gige</p><p><br /></p>Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-50645356769227328402021-10-08T00:06:00.002+02:002021-10-11T13:53:43.390+02:00Gipsy-Akkorde<p>Liebe Leser,</p><p>ich schreibe viel zu wenig in diesem Blog, zugegeben! Aber wenn ich meine gesammelten Beiträge als schönes Buch herausgeben (lassen) kann, dann ziehe ich das vor. Frisches Geld für in Papier gegossene Arbeit – wer kann da schon nein sagen? Dennoch heute mal ein paar Gedanken zur Akkordbegleitung. Da ich seit geraumer Zeit das Vergnügen habe, mit Joe Bawelino, einem hervorragenden und bedeutenden Sinti-Gitarristen, zu spielen, treffe ich des Öfteren auf das Phänomen, dass ich mir einen Akkord oder eine Akkordfolge von Joe abgucken möchte, selbigen bzw. selbige aber (zumeist unter Stress während des Spielens) aber nicht sofort identifizieren kann. <span></span></p><a name='more'></a>Was ist da los? Das klappt doch üblicherweise ganz geschmeidig! Da bin ich auf die Sache mit der tiefen E-Saite gestoßen.<p></p><p>Joe spielt zum Beispiel bei dem Standard <i>Secret Love</i> von Sammy Fain (den wir in der Tonart C-Dur spielen) ein kleines Intro, welches ich mit folgenden Akkorden begleiten solle:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-0UVM1SxE2N_vzS1tQHbLEWbRGZOQRZsPEqVjLLsie-uDyiDA-cAG2Pl-dg6J2DzyNHfyCwcWzLE1R2dMGUe-nt1XQybkrkdIGkgtejaNp7fzRgOAQihdK-fAfR23sPUptztSZiKOTIE/s1786/Intro-Bawelino-Secret-Love-Chords-2.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="585" data-original-width="1786" height="197" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-0UVM1SxE2N_vzS1tQHbLEWbRGZOQRZsPEqVjLLsie-uDyiDA-cAG2Pl-dg6J2DzyNHfyCwcWzLE1R2dMGUe-nt1XQybkrkdIGkgtejaNp7fzRgOAQihdK-fAfR23sPUptztSZiKOTIE/w640-h197/Intro-Bawelino-Secret-Love-Chords-2.png" width="640" /></a></div>Mein geliebtes GuitarPro gibt dann (sofern man diese Funktion aktiviert hat, was ich allerdings prinzipiell nicht tue) zum Beispiel folgende Akkordbezeichnungen aus:<div><p style="text-align: center;"><b>| G/B Bbmin6 | Fmaj7/A Abdim |</b></p><p>Das ist sicherlich erst einmal korrekt. Wie aber hängen diese Akkorde funktionsharmonisch zusammen und was hat diese Folge mit C-Dur zu tun?</p><p>Nun, es hilft ungemein, wenn man weiß, dass die Gipsy-Gitarristen (Joe ist zwar ein Bebop-Spieler, aber nichtsdestotrotz auch Sinto) <b>grundsätzlich</b> die tiefe E-Saite bei ihren Akkordbegleitungen nutzen. Das mag ein historisches Relikt aus den akustischen Zeiten eines <i>Quintette du Hot Club de France</i> sein, wo der Sound der begleitenden Gitarren einfach "fett" sein musste. </p><p>Und wenn bei einer solchen Vorgabe auch noch der Bass chromatisch fallen soll, wird aus diesem dem trivialen Turnaround (den wir hier eben als Intro nutzen)</p><p style="text-align: center;"><b>| Emin7 A7 | Dmin7 G7 |</b></p><p style="text-align: left;">ein wesentlich komplizierter anmutendes Gebilde. Nebenbei: Die (prinzipiell sinnvollere) Angabe in Stufen ergibt</p><p style="text-align: center;">| iii V/ii | ii V |</p><p style="text-align: left;">Hier nun die im TAB geschriebenen Akkorde nach dieser Logik:</p><p style="text-align: center;"><b>| Emin7/B A7/b13/Bb | Dmin7/9/A G7/Ab |</b></p><p style="text-align: left;">Dass ein A7/b13/Bb auch A7/b9/b13 und ein G7/Ab auch G7/b9 geschrieben werden kann, sei am Rande angemerkt.</p><p style="text-align: left;">Alles nicht allzu kompliziert, und wenn man's weiß, auch leicht reproduzierbar. Wenn Ihr also mal wieder einem Sinti-Gitarristen bei der Begleitung auf die Finger schaut (und eventuell manchen Griff nicht identifizieren könnt), denkt daran: Die tiefe E-Saite ist immer dabei!</p><p style="text-align: left;">Viel Spaß beim Spielen, bleibt gesund</p><p style="text-align: left;">Euer</p><p style="text-align: left;">Gige</p><p style="text-align: left;"><br /></p><p style="text-align: left;"><br /></p><p style="text-align: left;"><br /></p><p style="text-align: left;"><br /></p><p><br /></p></div>Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-27734513285250765072021-01-04T00:14:00.002+01:002021-01-13T14:53:05.068+01:00Bonfá's GeheimnisLiebe Leser,<br /><br />ich wünsche Euch allen ein frohes und vor allem gesundes Jahr 2021! Wir sitzen weiterhin im Lockdown. Da kommt man auch mal wieder zum Gitarre-Spielen.<br /><div><br /></div><div>Dieser Blogbeitrag darf unter dem Titel "In the shed" stehen, was auf deutsch soviel bedeutet, wie "Aus dem Übungsraum" (wörtlich: Im Schuppen). Damit geben viele Musiker einer Öffentlichkeit preis, woran sie gerade arbeiten. Bei mir sind dies zur Zeit die Songs "Pernambuco", und "Sambolero" vom Meister Luiz Bonfá.<span><a name='more'></a></span><br />Beide Songs erschienen 1959 auf der LP "Luiz Bonfá – Solo In Rio" und sind echte Knaller! Obwohl ich mir die Aufnahmen schon mindestens einige Dutzend Male angehört hatte, war mir der Vortrag dieses Ausnahmegitarristen immer ein Mysterium. Ich habe schon allerhand Jazz- und Bossa-Nova-Standards im Fingerstyle erlernt und auch vor Publikum gespielt, aber seine Solo-Arrangements, welche stets aus Viertel- (oder Halbe-Noten-)Bass, perkussiven Offbeats und einer (bisweilen mehrstimmigen) Melodie bestehen, sind wirklich harter Stoff!<br /><br />Ich habe mir dann neben den Originalaufnahmen, von denen nur bei "Sambolero" etwas Videomaterial von Bonfá's Zupf-Technik verfügbar ist, allerhand Videos von begabten Gitarristen angesehen, die "Pernambuco" covern oder sogar als Lern- bzw. Lehrvideo anbieten. Und die Kollegen spielten zumeist wirklich beeindruckende Versionen des Songs, mit Daumen-Techniken, an denen ich beim Nachahmungsversuch wirklich zu beißen hatte. Nahe dran, aber irgendwie...<br /><br />Ich habe mir die oben erwähnte Video-Aufnahme von "Sambolero" noch einmal genauer angesehen. Bonfá spielt dort und in vielen seiner Fingerstyle-Songs einen permanenten Rhythmus, der von ihm folgendermaßen realisiert wird:<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEide83ORADFkt9Yk_qXv0M159XtDHXUkQNGqlU77LkbXhysG6wFpj7siLZb3eztUYQgG7FsCf8UAYvcRkcQqKWfKhd6K53p2ECK6JhTaUu_n2deDt9SxwTyqoTuzSUdncoTXvwfx0d9ShA/s369/Bonfa-Trick%25402x.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEide83ORADFkt9Yk_qXv0M159XtDHXUkQNGqlU77LkbXhysG6wFpj7siLZb3eztUYQgG7FsCf8UAYvcRkcQqKWfKhd6K53p2ECK6JhTaUu_n2deDt9SxwTyqoTuzSUdncoTXvwfx0d9ShA/s320/Bonfa-Trick%25402x.png" /></a><br /><br />Als Zupf-Finger dienen Zeige-, Mittel- und Ringfinger, egal, ob einzeln oder zu dritt. Er hat - wer hätte das gedacht? - einen sehr präzisen Anschlag mit dem Daumen auf die Viertel und entwickelt mit seinen Zupffingern auf die Offbeats einen ordentlichen perkussiven "Snap", zumeist mit dem Handballen der rechten Hand zur Dämpfung auf den Saiten, was einen beeindruckenden Sound erzeugt. Das alles ist jedoch kein Hexenwerk und für jeden intermediate oder advanced Gitarristen schnell nachzuahmen.<div><br /></div><div>Doch dann legt der Meister noch eine flotte Melodie über die Begleitung, während die Rhythmusbatterie aus Daumen und Zeigefinger munter weiterrattert. Und jetzt wird es knifflig. Ich habe mir "Pernambuco" wirklich oft aufmerksam angehört, auch mit einigen durchaus erfahrenen Musikern, um herauszukriegen, ob Luiz Bonfá diesen Song wirklich alleine eingespielt hat, ohne die Zuhilfenahme von Overdubs oder gar einem Begleitmusiker. Doch, hat er. Aber die akustische Trennung zwischen Begleitung und Melodie in seinem Spiel ist wirklich sensationell! Zumal der Song 1959 mit sicherlich noch unzureichender Studiotechnik aufgenommen wurde.</div><div><br /></div><div>Ich habe einige Stunden damit verbracht, sein Spiel zu imitieren und auf meine eigene Gitarre zu übertragen. Vergebens. Es klingt ganz gut, aber mindestens ein Element seines Arrangements (von "Pernambuco"), bestehend aus Bass, perkussiver Offbeat, Viertelbegleitung mit um 1/16 vorgezogener 2 und Melodie, ging stets verloren. Hexenwerk!</div><div><br /></div><div>Die Lösung dieses Problems gelang mir durch die Erkenntnis, dass ich es im fortgeschrittenen Alter zwar nicht mehr schaffen werde, meine drei Zupffinger mit der nötigen rhythmischen Unabhängigkeit voneinander zu trainieren, ich aber durch mein langjähriges Folk- und Jazz-Fingerstyle-Spiel in der Lage bin, Bonfá's Stil immerhin ordentlich zu faken. Und das funktioniert so:</div><div><br /></div><div>Ich spiele die komplette oben abgebildete Figur mit dem Daumen. Der Wechselbass fällt mir wesentlich leichter als die Achtel-Wechsel mit Daumen und Zeigefinger, selbst wenn jeder zweite Schlag gedämpft werden muss, damit das Ganze nicht zu sehr nach Country klingt. Kriege ich das technisch ordentlich umgesetzt, so dass es wie bei Bonfá klingt? Nein, natürlich nicht. Aber wichtiger als die mechanische Realisierung an der Gitarre war mir die Entschlüsselung der famosen Technik des Meisters. <br /><br />Ein Hoch auf Luiz Bonfá, der schon vor mehr als 60 Jahren aus seiner Konzertgitarre einen Sound geholt hatte, für den es normalerweise zwei Instrumente braucht.</div></div><div><br /></div><div>Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.</div><div><br /></div><div>Euer</div><div><br /></div><div>Gige</div>Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-7218582209083603762020-12-12T13:55:00.000+01:002020-12-12T13:55:08.852+01:00Ein Beitrag 2020!<p>Liebe Leser,</p><p>ich habe wirklich lange nichts mehr in diesem Blog geschrieben. Sorry!</p><p>Wie bereits angekündigt sind die Schritt-für-Schritt-Artikel wieder aus dem Blog verschwunden, da sie als strukturelles Gerüst für eine neue gedruckte Harmonielehre dienten, welche jetzt tatsächlich erschienen ist.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFGcEKPCtlTgUCff1zl7qiUYUZilEFVlPo0mzB3OlKVO6qY4p-61IjhyRp75c4yBYoLYK8G7W9hS5zlJdOxdOKYbRYIGDLb_qaksFK8znBw31_UoW39u8UqDDuV-xemyIDcmg_-ZXdrPo/s2048/Umschlag+HL-01.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1944" data-original-width="2048" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFGcEKPCtlTgUCff1zl7qiUYUZilEFVlPo0mzB3OlKVO6qY4p-61IjhyRp75c4yBYoLYK8G7W9hS5zlJdOxdOKYbRYIGDLb_qaksFK8znBw31_UoW39u8UqDDuV-xemyIDcmg_-ZXdrPo/s320/Umschlag+HL-01.png" width="320" /></a></div><h2 style="text-align: left;">Harmonielehre für Gitarre</h2><h3 style="text-align: left;">Endlich weniger falsch spielen!</h3><div>Autor: Gerhard Brunner / Helmut Kagerer</div><div>ISBN 978-3-88778-604-5, 128 Seiten, Softcover, 21 x 22,1 cm, 22,80 € </div><p>Zusammen mit dem bekannten Jazzgitarristen Helmut Kagerer habe ich viele der Artikel dieses Blogs überarbeitet, korrigiert, geordnet und schließlich in Buchform gebracht. Durch seine jahrzehntelange Erfahrung hat mir Helmut allerhand Flausen ausgetrieben, die vielleicht noch an der einen oder anderen Stelle hier im Blog stehen. Aber ich habe darauf verzichtet, diese Stellen allesamt zu suchen und nachzubessern, denn zum Einen ist ein Blog immer eine Momentaufnahme des aktuellen Wissens- und Arbeitsstandes und zum Anderen würde damit ja auch etwas der Anreiz zerstört, dieses wirklich schöne Buch käuflich zu erwerben. "Finde ich ja eh alles umsonst im Netz" oder so. Nein, eben nicht.</p><p>Da das schönste Buch leider nur dann erfolgreich sein kann, wenn es sich ordentlich verkauft, habt Ihr hier das ultimative Weihnachts- oder sonstige Geschenk für all Eure Gitarren-affinen Musikerfreunde. Die Harmonielehre für Gitarre von Gige Brunner & Helmut Kagerer kostet 22,80 € und Ihr könnt sie bei mir (jazz@gige.de) oder <a href="https://www.spurbuch.de/de/produktleser-verschiedenes/product/harmonielehre-fuer-gitarre.html" target="_blank">hier >>></a> beim Spurbuchverlag bestellen. Versandkosten fallen nicht an! Auf denn, lasst uns (gemäß dem Untertitel)</p><p>Endlich weniger falsch spielen!</p><p>Ob ich Euch das garantieren kann? Selbstverständlich nicht. Aber ich glaube ernsthaft, dass die Beschäftigung mit Harmonielehre das eigene Spiel immens verbessert!</p><p>Euer</p><p>Gige </p>Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-3297233027393523322019-09-17T17:46:00.003+02:002020-12-12T13:56:04.648+01:00Ich spreche leider nicht jazzischLiebe Leser,<br />
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mit Profi-Kollegen arbeiten zu dürfen, ist ein Segen. Allerdings wird einem dabei so manches klar. Nun halte ich mich ja offenkundig für einen nicht unbegabten Gitarristen, ja sogar ordentlichen Musiker. Aber – ich spreche nicht jazzisch! Was hier etwas wie eine heitere Glosse klingen mag, hat einen durchaus ernsten Hintergrund: Ich vermag zwar die Standards des Great American Songbooks ordentlich zu Gehör bringen, so dass es für einen Großteil der Zuhörerschaft im weitesten Sinne "schön" klingen mag, doch ich spreche dabei nicht (oder zumindest nur rudimentär) die Sprache des Jazz. Ein paar Brocken, genug um die anderen Touristen zu täuschen.<span><a name='more'></a></span>Zur Erläuterung: Die "Sprache" einer Musikrichtung hat nichts mit "richtig" oder "falsch" zu tun, auch nicht primär mit den einzelnen Tönen. Ein Stück von Joe Pass klingt nach Jazz, eines von B.B. King nach Blues, eines von Jimi Hendrix nach Rock. Natürlich war jeder dieser herausragenden Musiker in der Lage, einen Song oder gar eine Platte anderer Genres sehr gut zu spielen, aber ihr jeweilig eigentliches Idiom war es nicht.<br />
<br />
Die Erkenntnis, eine Sprache, die man sehr schätzt, nicht zu beherrschen, ist durchaus frustrierend! Nun habe ich eben im Gespräch und auch im Spiel mit meinen Profi-Kollegen in Hinblick auf das Erlernen des Jazzisch stets dieselbe Antwort erhalten. <b>Alle </b>haben über Jahrzehnte die Soli der großen Vorbilder gehört und – noch viel wichtiger – nachgespielt. Und das von mir so hochgeschätzte funktionsharmonische Verständnis kam <b>hinterher</b>. Mag man solches mit dem Unterschied zwischen amerikanischen und europäischen Jazzern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vergleichen. Mit allen Einschränkungen, unter denen solche Vergleiche stets hinken:<br />
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Musiker wie Louis Armstrong oder auch Charlie Parker sind in ihren Genres (New-Orleans-Jazz, Swing, Bebop) aufgewachsen und haben am Anfang der Karriere die Songs ihrer Vorbilder gehört und gespielt, immer und immer wieder gespielt.<br />
<br />
Anders war es bei Nachkommen europäischer, oft jüdischer, Emigranten, die im Amerika des beginnenden 20. Jahrhunderts Fuß zu fassen versuchten. Sie brachten zwar wie ihre oben genannten Kollegen jede Menge Talent mit, hatten jedoch eine ganz andere musikalische Vorbildung. Die Melodien sind wunderschön, aber eben eher europäischer denn ur-amerikanischer Abstammung. Der Sound des Jazz (oder bisweilen eben auch nicht) schleicht sich durch die jeweilige Interpretation des Songs ein.<br />
<br />
Bei uns Jazz-Musikern trennen sich die Spreu vom Weizen zu Beginn der musikalischen Laufbahn. Denn die Stunden in der Jugend, die man mit seiner Lieblingsmusik verbracht hat, prägen doch erheblich. Ich kriege den Folk-Picker definitiv nicht mehr aus mir heraus, obwohl ich seit etwa 20 Jahren überwiegend Jazzgitarre spiele. Und beim nächsten Gig bewundere ich dann wieder das anscheinend unerschöpfliche Arsenal an gekonnten Bebop-Phrasen, mit denen mein Mitmusiker seine Soli würzt. Aber zumeist übt der- oder diejenige sein/ihr Handwerk schon viele Jahre professionell aus und hat womöglich auch noch einige Semester Jazz auf dem Buckel. Solcherlei ist mit Engagement am Feierabend, eventuell noch abgelenkt durch außer-jazzige Musikprojekte, im fortgeschrittenen Alter nicht mehr aufzuholen.<br />
<br />
Wir Spätberufenen stürzen uns dann in die Harmonielehre, um wenigstens theoretisch zu begreifen, was man über die mannigfaltigen Standards spielen kann oder sollte. Doch viel zu oft verlieren wir uns im Tonmaterial und weniger in der Phrasierung, wobei letzere meines Erachtens wesentlich entscheidender für gutes Jazzisch ist. Ich denke, man sollte als mittelbegabter Jazzer in den 50ern seinen Frieden mit der Situation machen. Keinesfalls aber mit dem Dazulernen-Wollen aufhören! In der Praxis bedeutet dies, an den Generaltugenden (Akkorde, Skalen, Timing, Repertoire) permanent zu arbeiten und sich ab und zu von den Meistern eine kleine Wendung abzuschauen.<br />
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Viele bedeutende Musiker haben ihre musikalischen Wurzeln nicht verleugnet oder sich sozusagen "weggeschminkt" sondern ganz selbstverständlich in ihre Musik eingebaut. Und bei so manchem Pop- oder Rock-Song kann auch der ausgefuchsteste Jazzgitarrist bisweilen noch etwas dazu lernen. Von daher, liebe Spätzünder: Lasst uns versuchen, ein paar Brocken Jazzisch zu sprechen, ohne aber dabei unsere Muttersprache zu vergessen!<br />
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Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-10763901742296330062019-06-26T13:16:00.002+02:002021-10-08T00:17:09.594+02:00PositionsangabenLiebe Leser,<br />
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an dieser Stelle nun ein kleiner Exkurs, da das Thema bei der Analyse von "Lady Bird" aufgetaucht ist und auch ansonsten häufig vorkommt:<br />
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<h2>
IVm, bVIIx7 – unnötige Informationen? </h2>
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Zudem hat sich hier meine Meinung im Laufe der letzten Jahre geändert. Worum es geht:<br />
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<a name='more'></a><br />
Bisweilen werden Akkorde (welche zum Beispiel per MI = Modal Interchange) in den Song gewandert sind) mit kryptischen Symbolen in einen Bezug zur Originaltonart gebracht. In „Lady Bird“ wäre das für Fmin7 IVm, für das Bb7 bVIIx7, was nichts anderes bedeutet, als dass Fmin7 von C-Dur aus gesehen die IV. Stufe als Moll-7-Akkord bildet und mit Bb7 ein Septakkord auf der kleinen Septime (wiederum von C aus gesehen) steht.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbWgSC5gFRlPd5D_zdr9ywF7TUrzVTRyD_mUYEl7bB43Zc0M4nQjfNg1JUrh4ti7YbUH2ijJAl1fl1wQZRpjWM7XJjo0b_aq6dpeHUvwyMEGjb_uf4loJm4l6ekGGipK9ISUKlbwg8Z1w/s1600/Lady-Bird-Frag-1%25404x-100.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="390" data-original-width="1496" height="165" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbWgSC5gFRlPd5D_zdr9ywF7TUrzVTRyD_mUYEl7bB43Zc0M4nQjfNg1JUrh4ti7YbUH2ijJAl1fl1wQZRpjWM7XJjo0b_aq6dpeHUvwyMEGjb_uf4loJm4l6ekGGipK9ISUKlbwg8Z1w/w640-h165/Lady-Bird-Frag-1%25404x-100.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
Nun, es ist eine andere Art der Darstellung, die auch ihren Sinn hat, mit der von uns üblicherweise verwendeten aber nicht in Konkurrenz tritt. Wir haben Euch beispielsweise die Kennzeichnung einer vermollten Subdominante durch den Buchstaben s erklärt, aber auf eine Positionsangabe in Bezug auf die aktuelle Tonart verzichtet. Weil eben eine Subdominante immer die IV. Stufe zur Basistonart ist.<br />
<br />
<h4>
Beispiel:</h4>
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Der Akkord B7 kann in der Tonart C-Dur (in die er nicht gehört, Bmin7/b5 ist ja der diatonische Akkord) funktionsharmonisch beschrieben werden: Eine Zwischendominante auf die iii. Stufe Emin7, also V/iii.<br />
<br />
Oder man enthält sich solcherlei Analyse und beschreibt nur die Position, also VIIx7, was einen Septakkord auf der (kleinen) Septime umschreibt. Folgerungen auf eine mögliche Skala für das Solospiel können hieraus nicht direkt gezogen werden, aber (und das ist die Pointe) man kann eigentlich komplett auf die Angabe der Akkorde verzichten. Zum Beispiel ergibt die Folge<br />
<br />
I-IVm-bVIIx7-III-VIx7-II-V<br />
<br />
in C-Dur die Akkorde<br />
<br />
Cmaj7-Fmin7-Bb7-Emin7-A7-Dmin7-G7<br />
<br />
Bei den leitereigenen Stufen wird das Tongeschlecht nicht angegeben, auch auf die übliche Groß- und Kleinschreibung der Ziffern verzichte ich in diesem Fall. Durch die abstrakte Angabe der einzelnen Akkordpositionen fällt das Transponieren der dargestellten Folge für den in den Stufen geübten Musiker sehr leicht. Wir versuchen es mal mit Ab-Dur (Kopfschablone aktivieren), also die Angabe I-IVm-bVIIx7-III-VIx7-II-V in die Tonart Ab zu übertragen:<br />
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Abmaj7-Dbmin7-Gb7-Cmin7-F7-Bbmin7-Eb7<br />
<br />
Wenn es gehakt hat, trainiert bitte nochmals die Stufen der C-Dur-Tonleiter.<br />
<br />
Letztendlich machen wir durch das Verschieben von Griffolgen auf der Gitarre oder eben im Kopf auch nichts anderes, als uns Positionen von Akkorden bezüglich unseres Tonika-Akkordes einzuprägen, oder?<br />
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<h4>
Fazit:</h4>
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Die auf den ersten Blick verwirrenden Angaben der Akkordpositionen in Bezug auf die Basistonart werden also sinnvoll, wenn es darum geht, ein Stück nicht in konkreten Akkorden, sondern in relativen Akkord-Positionsangaben abzuspeichern, was gegebenenfalls das Merken und auf jeden Fall das Transponieren vereinfacht.<br />
<br />
Was haltet Ihr von der Angabe der vorgestellten Positionsangaben. Schreibt es mir in die Kommentare.<br />
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Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-54975869334274245542019-03-16T16:44:00.003+01:002021-03-21T15:15:44.624+01:00Phrygisch-DominantLiebe Leser,<br />
<br />
vor nicht allzu langer Zeit hatte ich einen <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2019/03/mixolydisch-b9-b13.html" target="_blank">Beitrag über die Tonleiter Mixolydisch-b9-b13 →</a> verfasst. Ein Leser stellte hierzu die Frage, ob denn nicht bei einer offensichtlich Phrygischen Tonleiter überhaupt eine b13 angegeben werden müsste, diese sei doch intrinsisch in solchen Skalen. Hm, da ist allerhand zu klären. Auch durchaus auf meiner Seite.<br />
<br />
<a name='more'></a><h2>
Phrygisch-Dominant</h2>
<br />
Zunächst musste ich mich erst einmal schlau machen, denn mir war auf den ersten Blick nicht bewusst, dass tatsächlich eine Mixolydisch-b9-b13 (ich mag die b <b>nach </b>der Stufe nicht, wie es bisweilen im Angelsächsischen geschrieben ist, also 9b und 13b) Tonleiter identisch mit einer Phrygischen mit Durterz (bezeichnet Phrygisch-Dominant) ist.<br />
<br />
Also: E-Mixolydisch-b9-b13 = E-Phrygisch-Dominant<br />
<br />
Nun habe ich mir erklären lassen – ich bin ja nicht gänzlich beratungsresistent – dass einige Musiker es vorziehen, Skalen am liebsten durch die Haupt-Kirchentonleitern plus minimalisierter Abweichung zu beschreiben.<br />
<br />
Es ist der selbe Gedanke, den ich schon in dem erwähnten Beitrag ausgebreitet hatte. Ob ich A-Harmonisch-Moll von E bis E' spiele (was man dann als E-HM5 bezeichnet), ob ich in der Tonleiter E-Mixolydisch die 2. und die 6. Stufe um einen Halbton vermindere (was man dann als E-Mixolydisch-b9-b13 bezeichnet) oder ob ich in der Skala E-Phrygisch die Moll- zur Durterz mache (was man als Phrygisch-Dominant bezeichnet), es handelt sich stets um diese Töne:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUr2NnWAE6LEsykqjjWq6esylBWSwZCEGCdPSBel3kR2bbXWUUGIFexxPT6Y7KigG3_8aCi425jy6pvARtz7AfEbHWuu_WBrCCNaJf_ZXvb8lYVgMwZWQSbwJEGrgd3GJBFvkkJ0pd4zM/s1600/TL-E-HM5%25404x.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="396" data-original-width="1600" height="98" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUr2NnWAE6LEsykqjjWq6esylBWSwZCEGCdPSBel3kR2bbXWUUGIFexxPT6Y7KigG3_8aCi425jy6pvARtz7AfEbHWuu_WBrCCNaJf_ZXvb8lYVgMwZWQSbwJEGrgd3GJBFvkkJ0pd4zM/s400/TL-E-HM5%25404x.png" width="400" /></a></div>
<br />
Ich bin der Ansicht, dass es einfacher ist, mit den Modi der drei Molltonleitern (<a href="https://gigeonline.blogspot.com/2019/01/erzeugerskalen.html" target="_blank">Natürlich/Äolisch, Harmonisch und Melodisch →</a>) zu arbeiten, als immer wieder aufs Neue einen Modus der Durtonleiter zu alterieren. Zudem, und das stört mich am meisten, geht durch die Modifikation im Sinne einer möglichst kleinen Abweichung der Bezug zur "Mutterskala" des Tonraums einer Verbindung verloren.<br />
<br />
Weist zum Beispiel Mixolydisch-b9-b13 noch zumindest auf einen Septakkord hin, muss man bei Phrygisch-Dominant schon "ums Eck" denken. Klar, findet man einen III7 (also einen Dominantseptakkord auf der eigentlich von einem Mollakkord besetzten 3. Stufe) – was ja zum Beispiel bei meiner <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2019/03/iv0-ganz-was-neues.html" target="_blank">Analyse von "The Nearness of You" →</a> tatsächlich aufgetaucht ist – liegt der Gedanke an Phrygisch-Dominant durchaus nahe. Aber es ist eben für mich nicht mein erster.<br />
<br />
Wir Gitarristen haben den Vorteil, dass wir anhand der Griffbilder einer Verbindung schon deren Tonart bzw. Tonraum bestimmen oder zumindest erahnen können. Sehen wir zum Beispiel<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL_R6nZEkBeSat1Zouf8R_OBb2-0RhMPROxAvHsXCenmlPi6uqMJxbguSM7GZKfz1mZE4hD8uFOmfss9k8hQTMJkxEMBeSsZ9OxH02TbN7KQvuaT6eZOHOFlTFGvfjeTKid5klDBAmKKY/s1600/2-5-1-A-HM.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="372" data-original-width="1408" height="105" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL_R6nZEkBeSat1Zouf8R_OBb2-0RhMPROxAvHsXCenmlPi6uqMJxbguSM7GZKfz1mZE4hD8uFOmfss9k8hQTMJkxEMBeSsZ9OxH02TbN7KQvuaT6eZOHOFlTFGvfjeTKid5klDBAmKKY/s400/2-5-1-A-HM.png" width="400" /></a></div>
<br />
also in Akkordsymbolschrift <b>Bmin7/b5 - E7 - Amin7</b><br />
<br />
Für mich ist das einfach eine <b>2-5-1 in A-Harmonisch-Moll</b>, also zumindest ungefähr. Dass dies nicht wirklich korrekt ist, weil die Molltonika ein Amin-maj7 sein müsste, ist mir bekannt, stört mich aber nicht (da ich zumeist Äolisch- und Harmonisch-Moll fröhlich mische).<br />
<br />
Wie so oft ist natürlich eine andere Sichtweise auf die einzelnen Skalen wie<br />
<br />
B-Lokrisch - E-Phrygisch-Dominant - A-Äolisch<br />
<br />
nicht schlechter oder gar weniger korrekt als das etwas schwammige "alles A-Harmonisch-Moll, außer eventuell beim Amin selbst", insbesondere, wenn man vorhat, beim Amin den Tonraum zu verlassen um zum Beispiel A-Dorisch an dieser Stelle zu spielen. Wer seine Skalen ohnehin pro Akkord festlegt, hat prinzipiell weniger Probleme mit irgendwelchen taktübergreifenden Tonräumen.<br />
<br />
Ihr seht schon, ich komme beim Plädoyer in eigener Sache schon ins Trudeln. Gerade im aktuellen Beispiel ist eine Bevorzugung einer der drei Bezeichnungen HM5 / Mixolydisch-b9-b13 / Phrygisch-Dominant gar nicht so leicht zu verargumentieren. Vielleicht ist es ja <b>für mich</b> leichter, innerhalb einer Skala leichter griffige Patterns für ein Solo zu entwickeln bzw. solche live abzurufen. Möge als Quintessenz bleiben, dass jeder die Benennung halten kann, wie er möchte.<br />
<br />
Und um auf die eingangs gestellte Frage des Lesers zurückzukommen: Natürlich muss in der Skala Mixolydisch-b9-b13 die Alterierung b13 angegeben werden. In einer unveränderten Mixolydischen Skala kommt nur die große Sexte bzw. 13 vor. Dass in Phrygisch die b13 diatonisch ist (und ja tatsächlich nicht angegeben wird) hat aber mit der Herleitung aus der Mixolydischen nichts zu tun.<br />
<br />
Ende des Herumgeeieres. Viel Spaß mit HM5... oder Mixolydisch-b9-b13... oder wegen mir auch Phrygisch-Dominant...<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-76903389340133395612019-03-05T18:44:00.000+01:002019-05-07T15:51:58.675+02:00IV0 - ganz was NeuesLiebe Leser,<br />
<br />
mal wieder ein Verminderter. Der lief mir in dem schönen Song "The Nearness of You" von Hoagy Carmichael aus dem Jahr 1937 über den Weg. Das ist jetzt wieder mal ein willkommener Anlass, wirklich lange über einen Akkord (letztendlich sogar nur über einen einzigen Ton) zu philosophieren. Aber genau dafür wurde dieser Blog ins Leben gerufen.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Hier schon mal der Song in einem Sheet aus den "557 Standards", welches hier nur zu Analysezwecken abgebildet ist:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfOdG8yM4HVNH9MvU1AjfU5p2zESQPoqEhY_7QVO9dEMyMMQ1EawQv59uNPq9Mbgi2FDpV1VjXeb1t33JlV1zZDNHzAYljcR8uGliV8VMbLeqlt0D3O2Qr3Ob_K5iSdESM85xa3m8drQQ/s1600/Analyse-1-NOY%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1394" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfOdG8yM4HVNH9MvU1AjfU5p2zESQPoqEhY_7QVO9dEMyMMQ1EawQv59uNPq9Mbgi2FDpV1VjXeb1t33JlV1zZDNHzAYljcR8uGliV8VMbLeqlt0D3O2Qr3Ob_K5iSdESM85xa3m8drQQ/s640/Analyse-1-NOY%25404x.png" width="556" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Unser Kandidat ist rot markiert (hättet Ihr wahrscheinlich auch so bemerkt). Ich habe Verminderte an den Stellen bii und biii vorgestellt, aber hier steht der Akkord auf der IV. Was ist das denn nun wieder?</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Und so albern Euch das erscheinen mag - überprüft zunächst, wie der notierte Akkord klingt. Nicht zu selten sind einzelne Details bestimmter Sheets wenn nicht falsch, dann zumindest zweite Wahl. Ich selbst habe mir schon vor einiger Zeit ein kleines Fingerstyle-Arrangement von "The Nearness of You" gebastelt, wobei ich bei dieser Gelegenheit dann umgehend die Plausibilität solcher Akkorde prüfe. Ja, er klingt gut. Und er ist auch zum Beispiel im Fakebook Pro (der kostenfreien Android-Alternative zu iReal Pro, welches ich inzwischen auch erworben habe – weil es besser ist) so notiert.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Doch obwohl mir der Song inzwischen wirklich vertraut ist, hatte ich in Takt 4 eben bei dem ominösen Bb० so meine Bedenken. Wie Ihr wisst, halte ich die Funktion eines Akkords für seine essentielle Eigenschaft. Zudem man nach der Entdeckung derselben bei der Improvisation weniger nachdenken, da sich die jeweilige Skala aus der Funktion erschließt.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Ein Mitmusiker - seines Zeichens Saxophonist - bemerkte, die Stelle klänge "nach Moll", was ich anfangs genauso sah. Das ist gar nicht so trivial, wie es auf den ersten Blick erscheint, denn obwohl verminderte Akkorde aus kleinen Terzen aufgebaut sind, arbeiten sie doch zumeist als Vertreter oder Umkehrungen von Dominantseptakkorden.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Nun, dann wird die Sache wieder einfach. Moll-Akkord an Position IV? Hier kennen wir genau eine harmonische Funktion, welche es dann wohl auch sein wird: Die <b>vermollte Subdominante</b>!</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
Ein Bbmin6 plus den in der Melodie geschriebenen Ton E ergibt den Akkord Bmin6/#11, welcher baugleich mit einem Bb० ist:<br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjJaKltsIWccvHdVIBf9NvGyAkLdae1zPjLrqoRn0xTskNweKpNcBuCFEMpgQyQ9-zwMZhsqm15dlEY3K1M16frxxhgCCSI1vP7wrJy-bth1VvnoNIWZ_SqYP89oPtqEGqUqQqOtZhzcQ/s1600/Bbdim-aus-Bbmin6%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="509" height="185" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjJaKltsIWccvHdVIBf9NvGyAkLdae1zPjLrqoRn0xTskNweKpNcBuCFEMpgQyQ9-zwMZhsqm15dlEY3K1M16frxxhgCCSI1vP7wrJy-bth1VvnoNIWZ_SqYP89oPtqEGqUqQqOtZhzcQ/s200/Bbdim-aus-Bbmin6%25404x.png" width="200" /></a></div>
<br />
Spielt man als Begleiter in Takt 4 die Akkorde Bbmin6 und Eb7/9, also funktional Vermollte Subdominante plus Doppelmollsubdominante, so klingt dies ganz wunderbar und schlüssig. Wie aber soll das von Carmichael in die Melodie geschriebene E berücksichtigt werden? Es ergibt entweder den ursprünglichen Bb०, was ja keine neue Erkenntnis ist, oder ein Eb7/b9 (für die Doppelmollsubdominante), was einfach nicht besonders gut klingt.<br />
<br />
Zudem muss eine passende Skala erst gebastelt werden. Die zum Thema passenden Bb-Dorisch oder Bb-Melodisch-Moll enthalten das E gerade nicht. Das wäre zum Beispiel in Dorisch/#11 enthalten. Als ich hierüber etwas nachdachte, stellte ich fest, dass ich das Rad schon wieder erfunden hatte. Bb-Dorisch/#11 = Eb-Mixolydisch/b9 = Ab-Harmonisch-Dur. Das hatte ich für Verminderte im Abstand biii von der Tonika bereits in <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2018/12/biii0.html">diesem Beitrag →</a> herausgefunden.<br />
<br />
Und ja, verschiebt man den Bb० um eine kleine Terz nach oben (Db०) dann ist er tatsächlich ein biii० bezüglich der (Zwischen-)Tonika Bbmaj7. Ab-Harmonisch-Dur über den Bb० klingt nicht einmal übel, aber es zündet nicht. Ok, wir suchen weiter.<br />
<br />
Die bisweilen notierte Alternative für Takt 4 / Bmin7/b5 E7 / ist zwar funktional sinnvoll (ii-V auf die iii), klingt aber nach dem Bbmaj7 einfach nicht rund.<br />
<br />
Was meines Erachtens am besten funktioniert, ist die Folge (Takt 4) / Bb० A7 / was den Bb० als A7/b9 und von der Funktion als V/vi (s. a. Takt 3 "All Of Me") interpretiert. Die Skala ist in diesem Fall einfach A-HM5 (D-Harmonisch-Moll), was im Zusammenhang auch gut klingt.<br />
<br />
Ansonsten ist der Song nicht zu anspruchsvoll. Der schlimmste Stolperstein ist meines Erachtens, dass der letzte A-Teil 12 statt 8 Takte hat. Hoagy Carmichael hängt also mal 4 dran... weil er es darf.<br />
<br />
Wie ist Eure Meinung zum ominösen Bb०? iv-7 oder V/iii? Gibt es eine "Wahrheit" oder ist es wie so oft Geschmackssache? Schreibt mir Korrekturen und Anregungen in die Kommentare.<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-77989993329294667062019-03-03T16:18:00.002+01:002019-03-03T16:18:34.230+01:00Mixolydisch-b9-b13Liebe Leser,<br />
<br />
heute mal ein kleiner Beitrag über meine Lieblingsskala - Harmonisch-Moll. Anhand des anders lautenden Titels wird offensichtlich, dass das alles mal wieder nicht so einfach ist. Ein kleiner Exkurs für Fortgeschrittene, daher nicht direkt auf der Seite "Schritt für Schritt" verlinkt. Zudem natürlich wieder auf Gitarre zugeschnitten, sorry. Nun denn, zur Sache:<br />
<br />
<a name='more'></a><h2>
Mixolydisch-b9-b13</h2>
<br />
<div>
Im angelsächsischen Sprachraum, insbesondere natürlich am trendsetzenden Berklee College of Music werden die Modi von Harmonisch und Melodisch Moll (mit einigen Ausnahmen) mit den Namen der sieben Modi der Kirchentonarten plus den jeweiligen Abweichungen bezeichnet. HM5 ist so zum Beispiel <b>Mixolydisch-b9-b13</b> bzw. <b>mixolydian b9 b13</b>. </div>
<div>
<br /></div>
<div>
😎</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<h4>
Mixolydisch-b2-b6</h4>
<div>
<br /></div>
<div>
Die Angabe von alterierten Intervallen in einer Tonleiter durch Zahlenangaben jenseits der 8 ist meiner Meinung nach nicht konsequent. Wie Ihr ja wisst, ist der Ton auf der 9 (None) identisch mit dem auf der 2 (Sekunde), nur eben in der nächstfolgenden Oktave. Entsprechend 4 - 11 und 6 - 13. Siehe Kapitel Akkorderweiterungen. Befinden wir uns allerdings innerhalb einer Tonleiter, in der ja nur die Intervalle Prime bis Oktave vorkommen, ist eine Angabe b13 nicht logisch, es müsste b6 heißen. Wenn also überhaupt, müsste die Skala Mixolydisch-b2-b6 benannt werden.</div>
</div>
<div>
<br /></div>
<div>
😇</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div>
Da es ja Musikerkollegen gibt, die lieber alle Modi der Durtonleiter in verschiedenen Lagen üben und spielen wollen, als den jeweiligen Modus auf die Ionische Skala zurückzurechnen, mag zum Beispiel die Angabe E-Mixolydisch-b9-b13 für diese Leute hilfreicher sein als das deutsche E-HM5. Wir können mal prüfen, ob die Angabe Mixo b9 b13 überhaupt für HM5 zutrifft.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Auch wenn Ihr in den Harmonisch-Moll-(HM)-Tonleitern vielleicht an dieser Stelle noch nicht so bewandert seid, kennt Ihr zumindest schon die Skala A-HM, da ich ja sie bereits vorgestellt hatte. Sie entspricht A-Äolisch oder auch C-Ionisch (also der altbekannten C-Dur-Tonleiter), allerdings mit G# statt G. Und diese Tonleiter – von E bis E' gespielt – heißt eben E-HM5, da E in A-HM die (abzählen: A - H - C - D - E ...) V. Stufe ist. Um nun E-HM5 mit E-Mixo-b9-b13 zu vergleichen, müssen wir zunächst einmal herausfinden, aus welcher Tonart E-Mixolydisch stammt. Hier dürfen wir wiederum unsere <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2019/01/die-kopf-schablone.html" target="_blank">Kopfschablone →</a> verwenden, denn die Stufenbeziehungen der Skalen entsprechen denen der Akkorde.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Zu schnell? Also mal ganz langsam:</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Die zugehörige I. Stufe zu einer vorgegebenen V. Stufe finden wir, wenn wir in C-Dur den Akkordwechsel von G7 zu Cmaj7 vollziehen, schlauerweise am 3. Bund:</div>
</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvUA0TXK_pCwT0xW6E6LCD-qHQO804IHOgPwdV1XwvuEtS7U8xS7IyhMtdYACH05CqMHjnviEou_xboDQOmNvILX0YEBaVGRgtpHkZUlRE8ymuL7HaCNpUIj_QohqLD0voXw41ZL87G9Q/s1600/G7-Cmaj7-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="403" data-original-width="1044" height="123" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvUA0TXK_pCwT0xW6E6LCD-qHQO804IHOgPwdV1XwvuEtS7U8xS7IyhMtdYACH05CqMHjnviEou_xboDQOmNvILX0YEBaVGRgtpHkZUlRE8ymuL7HaCNpUIj_QohqLD0voXw41ZL87G9Q/s320/G7-Cmaj7-1.png" width="320" /></a></div>
<br />
Die zugehörigen Skalen sind (beide aus dem Tonraum C-Dur) G-Mixolydisch bzw. C-Ionisch. Finden wir also eine entsprechende Akkordkombination mit E7 als V. Stufe (und damit E-Mixolydisch), wird uns die zugehörige I. Stufe auch die gesuchte Ionische Skala und damit die Basistonart liefern.<br />
<br />
Am 12. Bund (somit natürlich auch am 0.) werden wir fündig. Wenn wir dann dort den abgebildeten Griffwechsel vollziehen, finden wir die Akkorde E7 und Amaj7. Damit haben wir auch herausgefunden, dass die Skala E-Mixolydisch aus dem Tonmaterial von A-Ionisch (also der A-Dur-Tonleiter) entstammt. Um herauszufinden, welche Töne in A-Dur und somit E-Mixolydisch gegenüber C-Ionisch abweichen (also welche schwarze Tasten anstatt ursprünglich weißer verwendet werden müssen), bemühen wir den <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2019/02/quintenzirkel.html" target="_blank">Quintenzirkel →</a>.<br />
<br />
Hier ist schnell zu finden, dass A-Dur als Vorzeichen drei Kreuze hat. Drei Töne weichen also von unserer vorzeichenfreien Referenztonart C-Dur ab: Jedes F wird zum Fis, jedes C zum Cis und jedes G zum Gis. Da E-Mixolydisch nur ein Modus von A-Ionisch ist, gelten diese Vorzeichen natürlich auch für die originale E-Mixolydisch-Skala. Die einzelnen Töne von E-Mixolydisch lauten: E - F# - G# - A - B - C# - D - E<br />
<br />
Im Fingersatz von A-Ionisch am 5. Bund ist diese Skala leicht zu finden:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWL4yvinnBHnkNmDsR6au5Msuhw4dDY8RJ17_w0wIRJFQUAeXIpSzAH77-M5hYiF_YOa0a7dd7Q51k4vVjF6DWnkUAVpZvV5tAIxNyLoDOD-ZtbZmIcQVHeyEy3-LTI-kIE68ZUF8KrbE/s1600/E-Mixo-in-A-Dur%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="493" data-original-width="529" height="186" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWL4yvinnBHnkNmDsR6au5Msuhw4dDY8RJ17_w0wIRJFQUAeXIpSzAH77-M5hYiF_YOa0a7dd7Q51k4vVjF6DWnkUAVpZvV5tAIxNyLoDOD-ZtbZmIcQVHeyEy3-LTI-kIE68ZUF8KrbE/s200/E-Mixo-in-A-Dur%25404x.png" width="200" /></a></div>
<br />
Nun war ja die Annahme zu bestätigen, dass E-HM5 mit E-Mixolydisch b9 b13 identisch sei. Zur Erinnerung: b9 bedeutet eine Verminderung der 2. Stufe, b13 selbige bei der 6. Auf der 2. Stufe steht in E-Mixolydisch das F#. Das ist leicht! Die Verminderung des F# macht aus diesem wieder ein F. Auf der 6. Stufe finden wir ein C#. Auch hier löst die Vorgabe der Verminderung um einen Halbton das # auf und es bleibt ein C. Somit ist von den durch # erhöhten Noten F#, C# und G# einzig das G# übrig geblieben. Wenn wir diese Änderungen im abgebildeten TAB (natürlich für alle F# und C#) durchführen, entsteht E-Mixolydisch b2 b6.<br />
<br />
Aus ergonomischen Gründen habe ich noch den Ton E vom 9. Bund der G-Saite auf den 5. Bund der H-Saite versetzt. Wir haben jetzt eine Skala, bei der nur eine "schwarze Taste", nämlich das G# beteiligt ist. Und diese habe ich ja erst neulich vorgestellt:<br />
<br />
<h4>
A-Harmonisch-Moll</h4>
<br />
Ihr müsst zugeben - die Skalen schauen doch recht identisch aus...<br />
<br /></div>
<div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiosjzPu1gHrR7g0MphmGBmaI7i3zIEXck6EBrA_LqD8eLU_LbZEXwdc_AIRGvnjF8y_VA2cvO3d6J1s17nRgoRrUm3rSt_HtuggtWwP760B2KGUKeYNAAWyVu4X6zlKjqqrfpRqnAJKTg/s1600/E-mixob2b6-doppelt.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="1027" height="140" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiosjzPu1gHrR7g0MphmGBmaI7i3zIEXck6EBrA_LqD8eLU_LbZEXwdc_AIRGvnjF8y_VA2cvO3d6J1s17nRgoRrUm3rSt_HtuggtWwP760B2KGUKeYNAAWyVu4X6zlKjqqrfpRqnAJKTg/s400/E-mixob2b6-doppelt.png" width="400" /></a></div>
<br />
Es gibt Gitarristen, die haben die Mixolydischen Skalen derart verinnerlicht, dass sie schneller eine Mixo b2 b6 auf das Griffbrett zaubern, als HM5 bzw. eben die erzeugende Harmonisch-Moll-Skala der 1. Stufe. Ich persönlich bin der Meinung, dass das Einüben von drei (sich zudem noch sehr ähnlichen) Molltonleitern einfacher ist, als die Griffbilder für jeden Modus einer Erzeugerskala zu lernen. Aber das ist definitiv Geschmackssache. Bleibt festzuhalten, dass die Bezeichnung Mixolydisch b9 b13 für HM5 (bis auf die Intervallangaben > 8, siehe Einwurf oben) durchaus korrekt ist. Ob auch sinnvoll, sei dahingestellt.<br />
<br />
Viel Spaß mit HM5 oder Mixolydisch-b9-b13,<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-72857520714213612852019-02-08T20:10:00.000+01:002019-02-09T10:17:36.933+01:00Mehr Verminderte - Easy LivingLiebe Leser,<br />
<br />
hier mal ein Standard, den ich schon fast 30 Jahre spielen können müsste, denn er wurde mir schon in Stunde 2 meines (Jazz-)Gitarrenunterrichts von meinem Lehrer vorgelegt. "Easy Living" wurde 1937 veröffentlicht und stammt vom Komponisten Ralph Rainger.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Obwohl ich den Titel schon lange kenne und auch in den vielen Jahren immer wieder gespielt hatte, habe ich ihn niemals in Ruhe analysiert. Dabei gibt es allerhand dort zu entdecken. Nun denn, hier also das Sheet aus dem RB5, welches hier nur zu Analysezwecken abgebildet ist:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh774p4g_2V7uBRp6LJMCEQ9G8tYVQYt2GEH-V5UrlHlnQK_kGula0JmM8I1jg3heeh_aLnuXVHiVAiKcXQqNhMMM2D8GVmV9R8lN-HK8qhbv309IhY08fHeljZy7EHV-o3qZzmX8OFMVc/s1600/Easy-Living-1_1%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1425" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh774p4g_2V7uBRp6LJMCEQ9G8tYVQYt2GEH-V5UrlHlnQK_kGula0JmM8I1jg3heeh_aLnuXVHiVAiKcXQqNhMMM2D8GVmV9R8lN-HK8qhbv309IhY08fHeljZy7EHV-o3qZzmX8OFMVc/s640/Easy-Living-1_1%25404x.png" width="568" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Ich trage zunächst die offensichtlich diatonischen Stufen in das Sheet ein, dann soll es zu den Details gehen.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5hYUsdJi4F45C3kXiiFlgA1kynT2L4Q7dub-04gWX94HO30C9TzpH12dl-woAE2RK9HAFc5YYdWBe9g9un0BFwSO0rqo1NCJztH0SP733riNxPcIeOxhHkSAjWqZ2BFxzvC4jcr9s9D8/s1600/Easy-Living-2%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1425" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5hYUsdJi4F45C3kXiiFlgA1kynT2L4Q7dub-04gWX94HO30C9TzpH12dl-woAE2RK9HAFc5YYdWBe9g9un0BFwSO0rqo1NCJztH0SP733riNxPcIeOxhHkSAjWqZ2BFxzvC4jcr9s9D8/s640/Easy-Living-2%25404x.png" width="568" /></a></div>
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<br /></div>
<h4 style="clear: both; text-align: left;">
Anmerkungen zu den diatonischen Stufen:</h4>
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<br /></div>
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Takt 3: Fmaj7/A und Amin7 sind nahezu identisch. Der Ton F kommt an dieser Stelle nicht in der Melodie vor und Amin7 als Akkord ist praxiserprobt, so dass man hier durchaus iii statt I schreiben kann.</div>
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<br /></div>
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Takt 23 (Rückwechsel nach F-Dur): Die b5 zu Gmin7 mag schön oder spannend klingen, eine "Farbe" eben, funktionsharmonisch (und auch im Spiel) ist sie unnötig. Ich erlaube mir, sie zu ignorieren und notiere eine blanke ii.</div>
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<br /></div>
<h4 style="clear: both; text-align: left;">
Weiterführendes</h4>
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<br /></div>
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Takte 1 und 2: / Fmaj7 F#०7 / Gmin7 G#०7 /</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Nach der Tonika einen Halbton höher ein Verminderter, also ein <b>bii०</b>. Dieser Akkord ist meiner Erfahrung nach stets eine Umkehrung einer VI7 (die vi. Stufe Dmin7 als Septakkord, in unserem Fall als die Umkehrung eines D7) und arbeitet als V/ii, also als Zwischendominante zur ii. Stufe (Gmin7), welche ja auch tatsächlich im Folgenden eintritt.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
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Im Takt 2 folgt nach dem Gmin7 wiederum eine verminderter Akkord einen Halbton höher. Über diesen <b>biii०</b> habe ich bereits <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2018/12/biii0.html" target="_blank">ausführlich geschrieben →</a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Im aktuellen Song allerdings kommt im folgenden Takt 3 eine iii. Stufe, oder zumindest etwas Ähnliches. Von daher ist eine Interpretation als V/iii logisch, in unserem Fall also eine Deutung des G#०7 als Umkehrung eines E7/b9.</div>
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<br /></div>
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Takt 3: Nach der iii arbeiten die Akkorde Cmin7 und F7 als ii/IV - V/IV und führen zur Subdominante S (IV - Bbmaj7) in Takt 4. Ob man diesen Akkord dann letztendlich als IV spielt, also Bb-Lydisch (=F-Dur) oder als neue (Zwischen-)Tonika Bb-Ionisch (=Bb-Dur) ist tatsächlich Ermessenssache. Persönlich präferiere ich Variante 2, da mir eine ii-V-Einleitung sozusagen den Tonraum vorgibt. Da allerdings viele Musiker jeden maj7-Akkord prinzipiell Lydisch spielen, ist dies meine unmaßgebliche Privatmeinung.</div>
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<br /></div>
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Takt 4: In der zweiten Hälfte des Takt 4 folgt nach der S die sS, die sogenannte <b>Doppelmollsubdominante </b>(engl. Backdoor-Five oder Backdoor-V). Wahrscheinlich wird dieses Thema demnächst ein eigener Beitrag. Ich muss etwas ausholen:</div>
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<br /></div>
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Tritt die IV. Stufe als Mollakkord auf (was dann als iv oder iv-7 geschrieben wird), so spricht man bei diesem Akkord von einer <b>Vermollten Subdominante</b>. Eine Folge Subdominante - Tonika wird als plagaler Schluss (oder Plagalschluss) bezeichnet, zum Beispiel Fmaj7 - Cmaj7. Die Folge Subdominante - Vermollte Subdominante - Tonika ist also die Erweiterung eines plagalen Schlusses: Fmaj7 - Fmin7 - Cmaj7. Häufig kommt auch Fmin6 zum Einsatz, da die Sexte des Fmin im Gegensatz zur kleinen Septime Eb in der Tonika-Tonart C-Dur enthalten ist.</div>
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<br /></div>
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Die Vermollung einer Haupt- oder Nebenstufe und damit die Vermollte Subdominante gibt es schon in der Funktionstheorie von Hugo Riemann (1893). Ich ziehe für mich persönlich die Herleitung aus dem System des "<b>Modal Interchange</b> (<b>MI</b>)" (Leihakkorde aus Tonleitern mit gleichem Grundton - das wird wie so vieles an anderer Stelle besprochen werden) vor. Die Vermollte Subdominante ist aus der gleichnamigen Äolischen Molltonart entliehen und steht dort auf der ii. Stufe. Also:</div>
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<br /></div>
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Tonart des Abschnitts: C-Dur, Subdominante Fmaj7</div>
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<br /></div>
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Gleichnamige Äolische Molltonleiter: C-Moll = Eb-Dur. Stufe ii = Fmin7 (die Vermollte Subdominante in C-Dur)</div>
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<br /></div>
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<b>Anwendung auf "Easy Living":</b></div>
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<br /></div>
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Tonart: F-Dur, Subdominante Bbmaj7 (daher Vermollte Subdominante Bbmin7 oder Bbmin6)</div>
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<br /></div>
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Herleitung aus dem MI: Gleichnamige Äolische Molltonleiter: F-Moll = Ab-Dur. Stufe ii = Bbmin7 (die Vermollte Subdominante in F-Dur - siehe oben)</div>
<div>
<br /></div>
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Geduld, ich komme jetzt zum Punkt! Eine ii und eine V sind als starke Verbindung auch klanglich durchaus ähnlich. Nicht zu selten wird einem Dominantseptakkord eine ii. Stufe vorangestellt, ohne dass der klangliche Eindruck wesentlich verändert wird. Also statt / G7 / G7 / finden wir / Dmin7 / G7 /. Anders herum funktioniert das genauso. Statt / Dmin7 / Dmin7 / eben / Dmin7 / G7 /.</div>
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<br /></div>
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Auf der Gitarre wird dies angesichts der jeweiligen Griffe offensichtlich:</div>
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<br /></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZ1ZUhLDPaoMgdhL1P5tDHzeUcN6eBoRNE_D3ftGWqkYDjYrNBeCjQNXcHWsLRBBfk5mEJvm47cQlWWHfm-jUsPGe5yFBJBUp5rzJnx3KF8sqaMI5ldPN99oukCvrzRgUjk2o28U9NLTQ/s1600/s-sS%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="474" data-original-width="1151" height="131" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZ1ZUhLDPaoMgdhL1P5tDHzeUcN6eBoRNE_D3ftGWqkYDjYrNBeCjQNXcHWsLRBBfk5mEJvm47cQlWWHfm-jUsPGe5yFBJBUp5rzJnx3KF8sqaMI5ldPN99oukCvrzRgUjk2o28U9NLTQ/s320/s-sS%25404x.png" width="320" /></a></div>
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<br /></div>
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In unserem Song bildet der Akkord Bbmin7 die Vermollte Subdominante zu Fmaj7, ist aber ebenso die ii in Ab. Die zugehörige V ist Eb7, welcher in "Easy Living" in der zweiten Hälfte des Takt 4 die Vermollte Subdominante vertritt. Diesen Septakkord nennt man dann <b>Doppelmollsubdominante. </b>Er ist als Dominantseptakkord einen Ganzton unter bzw. eine kleine Septime über der Tonika zu finden.</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
In der Klassik bzw. einer reinen Dreiklang-Welt ist die Sache nicht so eindeutig, weshalb ich eben das Modell des MI heranziehe. Denn ein Dur-Dreiklang statt des Septakkords kann auch eine Doppelsubdominante sein. Beispiel in C-Dur: Tonika C-Dur, Subdominante F-Dur, Subdominante der Subdominante Bb-Dur. Im Jazz ist das eindeutiger: Cmaj7 - Bbmaj7 = Tonika - Doppelsubdominante (Songbeispiel: "Dindi"); dagegen: Cmaj7 - Bb7 = Tonika - Doppel<b>moll</b>subdominante (Songbeispiel - schnell aus den Fingern gesaugt und nicht ganz korrekt: "Yardbird Suite")</div>
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<br /></div>
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Takt 7 und 8: Das war tatsächlich mal eine <b>1625</b>, also ganz ursprünglich die Folge / Fmaj7 Dmin7 / Gmin7 C7 /. Aber wer schon einmal viele, viele Durchgänge 1625er als Begleiter zu endlosen Soli spielen musste, wird auch diese Variante entdeckt haben. Übrigens sind auch alle quintfälligen Septakkordfolgen im Mittelteil der unzähligen "I Got Rhythm"-Klone auf dieselbe Weise entstanden: </div>
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<br /></div>
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In der zugrundeliegenden 1625 ersetzen wir zunächst die I durch den Tonika-Gegenklang, die Stufe iii, Amin. Ändert man nun die vi zu VI7 ergibt dies die nicht zu seltene Version</div>
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<br /></div>
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/ Amin7 D7 / Gmin7 C7 /</div>
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<br /></div>
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welche ebenso häufig als Rückung einer ii-V-Verbindung gespielt wird, was aber meines Erachtens nicht die erste Wahl sein sollte, siehe den <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2017/01/ruckung-eher-selten.html" target="_blank">Beitrag hier →</a></div>
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<br /></div>
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(Anmerkung: Diese Akkordfolge ist übrigens nicht zu selten in anderen Sheets von "Easy Living" notiert, zum Beispiel im iRealBook bzw. FakebookPro, so dass wir die folgenden Zeilen über die Variante mit allen vier Akkorden als Septakkorde eher als "Serviervorschlag" denn als Anweisung des Komponisten betrachten sollten.)</div>
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<br /></div>
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Macht man nun aus den verbliebenen Mollakkorden Dominantseptakkorde, so erhalten wir schon fast die in Takt 7 und 8 notierten. </div>
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<br /></div>
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Was soll man nun von den beiden + beim A+7 bzw. G+7 halten? Wie schon im Blog <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2019/01/andere-akkorde.html" target="_blank">an anderer Stelle →</a> beschrieben sind damit Übermäßige Akkorde gemeint. Aus meiner Erfahrung handelt es sich bei einem A+7 zumeist um einen regulären A7-Akkord, welcher mit der b13 erweitert ist (A7/b13) und nicht um einen mit einer übermäßigen Quinte im Bass. Analog beim G+7: G7/b13.</div>
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<br /></div>
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Wie in unzähligen anderen Songs dienen auch hier Takt 7 und 8 mit einer I-vi-ii-V oder der gerne gespielten Variante iii-V/ii-ii-V der Rückkehr zur Tonika (in der A-Teil-Wiederholung). Wegen des sehr häufigen Einsatzes der Folge sind daher stets alle Variationen zulässig und es muss sich nicht so streng an jede notierte Akkorderweiterung gehalten werden.</div>
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<br /></div>
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Alle folgenden Funktionen sind trivial oder bereits besprochen, bis auf den Turnaround in Takt 31 und 32, welcher übrigens in anderen Notationen eine triviale 1625 ist. Hier sind in unserem Sheet jedoch zwei MI-Akkorde eingefügt (aus der MI-Tonart F-Phrygisch = Db-Dur), die wunderbar klingen. Nach der Tonika F-Dur oder Fmaj7 kommt Ab7, der zugleich einen D7-Ersatz (haben wir im Song als V/ii ja schon kennengelernt) bildet (Tritonus-vertauscht) aber eben auch die V in der MI-Tonart Db bildet, die wir ja auch bereits im B-Teil gehört hatten. Nach der I Dbmaj7 geht es über die V (nun wieder aus F-Dur) C7 nach Hause.</div>
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<br /></div>
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Wer diesen MI-Sound gerne noch etwas mehr strapazieren möchte, ersetze das C7 im Takt 32 durch Gbmaj7, das klingt auch fein. Vorzugsweise, wenn man einen Ton über alle vier Akkorde liegen lässt (hier das C auf der H-Saite):</div>
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<br /></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEDeztBQCn7Zi9l8GfC_WiX5bqcK8m4mxKqmMcNdSpgucYyXV0Rsz7F39uTw8LCMi7cjf29mSH0BhgPGsB5Uk6DwdS1O3DchpR08wVCS5MUI3Sde4tIGHXim3zP8gb82oLiy6Rm6Jdesg/s1600/EL-Turnaround-1_1%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="320" data-original-width="1600" height="126" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEDeztBQCn7Zi9l8GfC_WiX5bqcK8m4mxKqmMcNdSpgucYyXV0Rsz7F39uTw8LCMi7cjf29mSH0BhgPGsB5Uk6DwdS1O3DchpR08wVCS5MUI3Sde4tIGHXim3zP8gb82oLiy6Rm6Jdesg/s640/EL-Turnaround-1_1%25404x.png" width="640" /></a></div>
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</div>
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<br /></div>
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Das F liegen lassen ist auch cool, aber die Folge könnt Ihr Euch gerne selbst zusammensuchen.</div>
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<br /></div>
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Nun da alle Klarheiten beseitigt sind, erlaube ich mir, für die Wackeren, die bis an diese Stelle durchgehalten haben, das Sheet mit allen eingetragenen Funktionen abzubilden:</div>
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<br /></div>
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</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGUrgmdqh3Fu7qN85WWo_qY72dM137wRwcZ7dcO3RgVowGTAzP5bRA18gd6_pGiP8yHG3eaKVfIP6D-vNp9libwBjsXUcyVgcKWCSwwz6qtndsFDGskLOnQzhtwd5Vrk199VsETe7Brts/s1600/Easy-Living-2c_1%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1420" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGUrgmdqh3Fu7qN85WWo_qY72dM137wRwcZ7dcO3RgVowGTAzP5bRA18gd6_pGiP8yHG3eaKVfIP6D-vNp9libwBjsXUcyVgcKWCSwwz6qtndsFDGskLOnQzhtwd5Vrk199VsETe7Brts/s640/Easy-Living-2c_1%25404x.png" width="568" /></a></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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Skalen (Vorschlag):</h4>
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<br /></div>
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Nun hatte ich überlegt, in das Sheet zu jedem Akkord eine Skala einzutragen. Aber dies ist zum Einen mühselig (für mich) und bietet keinen Lernerfolg (für Euch). Zudem hat es immer den Geschmack von <i>richtig </i>oder <i>falsch</i>, Kriterien die so im Jazz nur bedingt angewendet werden können. Eigentlich geben uns die festgestellten Funktionen der Akkorde schon einigermaßen den Weg vor, den wir im Solo beschreiten können.</div>
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<br /></div>
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Wollen wir es für die etwas Unerfahreneren so halten: </div>
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<br /></div>
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</div>
<ul>
<li>Über alle unveränderten Stufen spielt man für den Anfang eben die Tonart, aus der die jeweiligen Akkorde stammen. Im Fall der ii-V auf die IV auch samt der IV alle in Bb-Dur.</li>
<li>Bei den V/ii oder auch V/iii spiele ich die Harmonisch-Moll-Tonleiter des Ziels. Also: F#०7 ist eine Umkehrung eines D7 und zielt als V nach Gmin. Ich spiele also D-HM5 = G-Harmonisch-Moll. Analog über G#०7 = E7 demzufolge E-HM5 = A-Harmonisch-Moll.</li>
<li>Die Doppelmollsubdominante Eb wird (wie übrigens auch eine Vermollte Subdominante) mit der Tonleiter bespielt, aus der sie stammt. Daher Eb-Mixolydisch = Ab-Dur. Für Fortgeschrittene auch Eb-Mixolydisch/#11 = Bb-Melodisch-Moll.</li>
<li>Mit dem Spiel über die quintfälligen Septakkorde in Takt 7 und 8 kann man sich ein Leben lang beschäftigen. Vorschlag für den Anfang: / A-Alteriert D-Mixolydisch / G-Alteriert C-Mixolydisch /</li>
</ul>
<br />
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<br /></div>
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---</div>
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<br /></div>
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Puh. Alles klar? Erst mal sacken lassen. Ich wünsche Euch viel Spaß mit "Easy Living". Korrekturen, Ideen und Vorschläge gerne in die Kommentare oder direkt per PM an mich.</div>
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<br /></div>
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Keep on Jazzin'</div>
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<br /></div>
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Euer</div>
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<br /></div>
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Gige</div>
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<br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-13450150618878857922019-01-11T18:56:00.002+01:002019-01-13T13:32:28.779+01:00Body and SoulLiebe Leser,<br />
<br />
naja, wenn man mich schon bittet... Ein Leser hatte nach "Body and Soul" gefragt. Und da dieser schöne Standard von Johnny Green aus dem Jahr 1930 auf der Plattform <a href="http://jazzstandards.com/" target="_blank">jazzstandards.com</a> seit eh und je an #1 gerankt ist, schauen wir uns diesen Hit jetzt eben mal etwas genauer an.<br />
<a name='more'></a><br />
Anmerkung: Ich werden nicht müde zu betonen, dass eine Zerlegung eines Songs nichts mit irgendwelchen Spielvorschriften zu tun hat. Es soll EINE (von vielen) Möglichkeiten aufgezeigt werden, das jeweilige Lied zu interpretieren und den Leser bewegen, sich selbst Gedanken zur Interpretation und zum Solo zu machen.<br />
<br />
Eigentlich wollte ich grob und dirty über die Changes rollen, aber daraus wurde wieder mal nichts. Im Detail fanden sich doch einige Feinheiten, die aus der geplanten kurzen Analyse einen mehrseitigen Artikel gemacht haben. Ich komme daher nicht umhin, wieder einmal festzustellen, dass man einen Song schon genau anschauen muss, um ihn ordentlich spielen zu können.<br />
<br />
Das folgende Sheet ist aus dem RB V/1 und hier nur zu Analysezwecken abgebildet:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZOLeLfw2qkZ0nrf98UEVOcQu4bUbHo2sclEzKpEz88D3-SMxBnYgHHWAG2cCLIbQghOR3yUGsa6sfnINLWvajBncZ9LW8NGatz0VrbIyT5VnY_zXDaXHlWuSWrGKZPOd-TQVIEBiWTFI/s1600/Body-and-Soul-RB5.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1284" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZOLeLfw2qkZ0nrf98UEVOcQu4bUbHo2sclEzKpEz88D3-SMxBnYgHHWAG2cCLIbQghOR3yUGsa6sfnINLWvajBncZ9LW8NGatz0VrbIyT5VnY_zXDaXHlWuSWrGKZPOd-TQVIEBiWTFI/s640/Body-and-Soul-RB5.png" width="512" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Zur Analyse:</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<b>Akkordanzahl 32, Form AABA</b></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Tonart, Tonraum:</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<b>Die Tonart des Songs ist gemäß der Vorzeichen im A-Teil Db-Dur, im B-Teil D-Dur (und C-Dur, was aber nicht ausgewiesen ist)</b></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Schauen wir uns den A-Teil, insbesondere Takt 1 und 2 etwas genauer an. Tragen wir gemäß der Funktionsharmonik stur die Stufen der einzelnen Akkorde ins Sheet ein, ergibt dies folgende erste Zeile:</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhWhiXQYM4ORThNy3zMH0eu4iSGbJ9P-TAb8fu2S-keDmqGeFUgJJH5IQVavh0rYXadh6y3tf58j-J8xbjbL5ewreOc5hrS6qusk28lY40OgPClplU0LZDP9bVctmu-7OhbdVMuobzKdM/s1600/Body-and-Soul-RB5-Analyse-T1-4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="233" data-original-width="1084" height="136" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhWhiXQYM4ORThNy3zMH0eu4iSGbJ9P-TAb8fu2S-keDmqGeFUgJJH5IQVavh0rYXadh6y3tf58j-J8xbjbL5ewreOc5hrS6qusk28lY40OgPClplU0LZDP9bVctmu-7OhbdVMuobzKdM/s640/Body-and-Soul-RB5-Analyse-T1-4.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Wir sehen viele Zwischendominanten, teilweise hinter ihrer Tritonussubstitution (tr) versteckt.</div>
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<br /></div>
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Das Fragezeichen hinter V/ii beim E-vermindert (E07) ist notiert, weil er zwar eine Umkehrung eines C7/b9 darstellt (Funktion V/iii), hier aber zur ii führt. Bei solcherlei Akkord biiiº (also ein verminderter Akkord im Abstand einer kleinen Terz zur Tonika) eiern auch die Kollegen immer etwas herum. Ich selbst substituiere den Akkord im Solovortrag mit einem Bb7, also definitiv V/ii, aber ganz "sauber" ist das nicht, da ja hier in die Komposition eingegriffen wird.</div>
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<br /></div>
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Diese Unsicherheit im Umgang hat mich derart genervt, dass ich mir die nicht zu seltene Figur "Verminderter auf der Mollterz" mal etwas genauer angesehen habe. Eine umfassende <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2018/12/biii0.html">Betrachtung des biiiº findet Ihr hier →</a></div>
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<br /></div>
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Wenn wir Skalen für das Solospiel betrachten, komme ich auf die Ergebnisse dieser Betrachtung zurück.</div>
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<br /></div>
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Sehr interessant sind auch die ersten beiden Takte. Es gibt für die dort notierten Changes zwei (mindestens) Deutungen. Wenn wir statt des D7 den sicherlich gemeinten Ab7 denken, dann entsprechen die Akkorde dieser Folge:</div>
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<br /></div>
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/ Ebmin Ebminmaj7 / Ebmin7 Ebmin6 / </div>
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<br /></div>
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Der Grundton fällt stetig chromatisch, wie wir es z. B. aus "My Funny Valentine", "It Don't Mean a Thing" oder unzähligen anderen Songs kennen.</div>
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<br /></div>
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Eine solche Figur kann man nun als Molltonika mit wanderndem Bass interpretieren, oder auch als ii-V-Verbindung (die Akkorde Ebmin6 und Ab7 sind gegenseitig Umkehrungen). Egal wie Ihr es seht, Eb-Harmonisch-Moll gefolgt von Eb-Dorisch oder gleich über beide Takte Eb-Melodisch-Moll ist sicher nah an der Wahrheit...</div>
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<br /></div>
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Wenn wir nun den ganzen Song analysieren wollen, hat es sich bewährt, zunächst alle Stufen einzutragen, die wir in der jeweiligen Tonart sofort erkennen können, unabhängig davon, ob vielleicht ein Sonderfall vorliegt. Ich darf dies einmal für Euch machen:</div>
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<br /></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzm3hyxBBSqqpUh9Rulq2-SYanZjm7Q4uGH36CJFtcZRbVtQamG_NtvKoMk7gBAQ8zf7q8g3rxh-guHPGCRNejw5FaYI_3FBj2uA4JQA0Za4CZnBDOcmTzolPHbByD8MSH3FBpfpFcZEo/s1600/Body-and-Soul-RB5-Analyse-2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1547" data-original-width="1600" height="618" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzm3hyxBBSqqpUh9Rulq2-SYanZjm7Q4uGH36CJFtcZRbVtQamG_NtvKoMk7gBAQ8zf7q8g3rxh-guHPGCRNejw5FaYI_3FBj2uA4JQA0Za4CZnBDOcmTzolPHbByD8MSH3FBpfpFcZEo/s640/Body-and-Soul-RB5-Analyse-2.png" width="640" /></a></div>
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<br /></div>
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Die drei im Song eingesetzten Tonarten habe ich mit unterschiedlichen Farben notiert, da ja hier ein jeweils neues System an Stufen einsetzt. </div>
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<br /></div>
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Bis auf die Akkorde in den roten Rahmen sind alle anderen leitereigene Stufen oder Zwischendominanten.</div>
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<br /></div>
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Im Detail:</h3>
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<br /></div>
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Takt 1-4:</h4>
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<br /></div>
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Für die ersten beiden Takte habe ich meine Ideen ja bereits vorgestellt. Man kann aber generell alle drei Septakkorde der ersten vier Takte als Zwischendominanten deuten:</div>
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<br /></div>
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Bb7 ist eine V/ii, D7 das Tritonussubstitut eines Ab7, also einfach V und das Gb7 ein Tritonussubstitut für C7, welches eine V/iii darstellt. </div>
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<br /></div>
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Ich persönlich habe mir für (Zwischen-)Dominanten genau zwei Skalen zurechtgelegt (das mag jeder gerne komplizierter halten, wenn er möchte): Zielt die Dominante auf eine Dur-Tonika, spiele ich Mixolydisch, in Richtung einer Moll-Tonika HM5. Ich schrieb "zielt" und nicht "führt", denn die Tonika muss zum Einen gar nicht eintreten (siehe "All of me") oder kann zum Anderen im sogenannten <b>Trugschluss </b>die "falsche" sein (siehe Dmin7/b5-G7-Cmaj7 in "Night and Day").</div>
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<br /></div>
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Tonmaterial für Soli:</div>
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<br /></div>
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Ich halte Eb-Melodisch-Moll (Eb-MM) über Takt 1 und 2 für eine gute Lösung, da die ganze Progression damit abgebildet wird. Eine kleine Klippe gibt es während des Akkords Bb7, nämlich dann, wenn der Begleitende tatsächlich die b9, also den Ton B hinzunimmt, welcher nicht in Eb-MM enthalten ist (da ist es C). Darum: Ohren auf beim Skalenkauf! In Takt 1 Eb-Harmonisch-Moll, in Takt 2 dann Eb-MM umgeht das Problem, ist aber mehr Arbeit...</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Oder jeden Akkord einzeln betrachtet (ein Takt pro Zeile):</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Eb-Dorisch Bb-HM5 / </div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Eb-Dorisch Ab-Mixolydisch (oder D-Alteriert = Ab-Mixolydisch/#11) /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Db-Ionisch C-HM5 (oder Db-MM = C-Alteriert = Gb-Mixolydisch/#11) / </div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ F-Phrygisch Eb-Mixolydisch/b9 (= Ab-Harmonisch-Dur, siehe <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2018/12/biii0.html">Beitrag zur biii० →</a>) /</div>
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<br /></div>
<h4 style="clear: both;">
Takt 5-8:</h4>
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<br /></div>
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Takt 5 liefert nur die ii. Stufe. </div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Für die Akkorde in Takt 6 gibt es zwei unterschiedliche Sichtweisen. Würde ich mich an meine eigene Regel halten ("erst mal alle Stufen aus der jeweiligen Tonart eintragen"), stünde in Takt 6</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ vii V/vi /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Nun kenne ich aber in keinem Standard eine "freistehende" vii. Immer wird die vii zur ii einer ii-V der parallelen (Harmonisch-)Moll-Tonleiter. Der Akkord Cmin7/b5 ist gleichzeitig vii in Db-Dur und ii in Bb-Moll, ob Äolisch- oder Harmonisch-Moll ist egal.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
In Stufenschreibweise liegt hier also nach meiner Einschätzung die Verbindung / ii/vi V/vi / vor. Zumindest für diesen Takt müssen wir unsere Tonart Db-Dur verlassen und zu Bb-Harmonisch-Moll wechseln (wobei sich hier nur der Ton Ab zu A ändert). </div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Unsere Tonika Bbmin7 (welche zugleich die vi. in Db-Dur ist) erscheint dann in Takt 7. Ob man nun den Mollakkord weiterhin mit HM spielt (er wurde ja sozusagen als Zwischentonika durch die ii-V etabliert) oder gleich wieder nach Bb-Äolisch (also Db-Dur) zurückwechselt ist ein Grenzfall und wie so oft Geschmackssache. Ich persönlich bleibe aus Faulheit in Harmonisch-Moll.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Ein zusätzliches Entscheidungskriterium für die Skala über den Bbmin in Takt 7 ist der auf den zweiten Schlag des Takt 7 notierte Eb7, welcher übrigens in vielen Sheets überhaupt nicht aufgeführt ist. Denn FALLS man diesen Akkord wirklich intonieren möchte, macht er die erste Hälfte des Takt 7 zu einer ii-V aus der Tonart Ab-Dur und legt sozusagen Bb-Dorisch (plus Eb-Mixolydisch, aber das sind dieselben Töne) fest und nicht Bb-Äolisch oder Bb-HM.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Eine ii-V in Ab gefolgt von einer ii-V in Db (auf Schlag 3 und 4) klingt ja durchaus geschmeidig. Allerdings passiert dies alles in der selbst bei langsamen Tempo doch recht überschaubaren Zeitdauer eines Taktes, so dass / Bbmin7 - Ebmin7 Ab7 / Dbmaj7 ... alles in Db-Dur gespielt sicher die einfachste Lösung ist.</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 8 liefert die Tonika und in Haus 1 die bereits bekannte V/ii zur Wiederholung des A-Teils.</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Jeden Akkord einzeln betrachtet (ein Takt pro Zeile):</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Eb-Dorisch / </div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ C-HM2 F-HM5 (beides Bb-Harmonisch-Moll) /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Bb-Äolisch (oder Bb-HM oder Bb-Dorisch) Eb-Dorisch Ab-Mixolydisch / </div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Db-Ionisch Bb-HM5 /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 16 bereitet durch eine V den B-Teil samt neuer Tonart vor. Der Tonartwechsel erfolgt somit schon in der zweiten Hälfte von Takt 16. Da es zur Dur-Tonika geht, ist A-Mixolydisch eine gute Wahl.</div>
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<br /></div>
<h4 style="clear: both;">
Takt 17-20</h4>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 17 bringt Tonika und ii der neuen Tonart.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 18 hat die Umkehrung der Tonika notiert, die iii (F#min7) als Tonika-Gegenklang klingt ebenso gut. Die in der zweiten Takthälfte notierten Gmin7-C7 hatte ich immer als "Rückung" gespeichert, was per se ja so falsch nicht ist. Aber der geniale Johnny Green hat hier an unerwarteter Stelle eine Vermollte Subdominante plus Doppelmollsubdominante eingebaut. Diese Figur wird im Angelsächsischen als "backdoor progression" bezeichnet und mit den Stufensymbolen iv7-bVII7 beschrieben. Die Skalen sind weniger komplex als es die ganze Erklärung vermuten lässt: G-Dorisch und C-Mixolydisch (beides F-Dur).</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 19 und 20 beinhalten ausschließlich Stufen aus D-Dur, weswegen ich mir für diese vier Takte auch die detaillierte Auflistung der Skalen sparen werde.</div>
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<br /></div>
<h4 style="clear: both;">
Takte 21-24</h4>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Wir sind gleich fertig, nur noch diese vier Takte!</div>
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<br /></div>
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Die Takte 21 bis 23 enthalten bis auf den Akkord Ebdim ausschließlich Akkorde aus C-Dur, was bedeutet, dass wir hier natürlich genau dieses Tonmaterial verwenden. Ebdim ist wiederum ein biiiº und wird an dieser Stelle meines Erachtens mit D-Mixolydisch/b9 (= G-Harmonisch-Dur) am schönsten gespielt, oder wie ansonsten verbreitet mit B-HM5 (E-Harmonisch-Moll).</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 24 muss die Rückkehr in die Tonart Db-Dur realisieren. Auch dies löst der Komponist durchaus geschickt, indem er aus der aktuellen Tonika einen Septakkord macht und diesen chromatisch bis Bb7 schiebt, unserer V/ii zum Wiedereinstieg nach Db-Dur.</div>
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<br /></div>
<h4 style="clear: both;">
Takte 25-32</h4>
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<br /></div>
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sind identisch mit 1-8. </div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
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Beim Analysieren habe ich natürlich auch etwas im Internet recherchiert. Die einzige Analyse, die mir überhaupt etwas Information gebracht hat, fand ich unter</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
https://pianowithwillie.com/body-and-soul-analysis/</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
was ich Euch nicht vorenthalten möchte. Zugleich könnt Ihr an dieser Seite erkennen, wieviel Mühe ich mir in diesem Blog mit den Analysen gebe.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Habt Ihr Dinge entdeckt, die falsch beschrieben wurden? Sind harmonische Folgerungen oder Skalenvorschläge unklar? Schreibt es mir in die Kommentare, ich werde mich darum kümmern. Und man lernt ja nie aus (was ich durchaus ernst meine).</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Viel Spaß mit "Body and Soul"</div>
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<br /></div>
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Euer</div>
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<br /></div>
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Gige</div>
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<br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-26968653997635437122019-01-11T14:15:00.000+01:002019-01-24T17:13:37.318+01:00FunktionenLiebe Leser,<br />
<br />
man kommt im Jazz an ihnen nicht vorbei: An den Stufen und vor allem an den <b>Funktionen </b>der Stufen. In einigen bereits veröffentlichten und auch noch folgenden Beiträgen wird immer wieder auf die Stufen und ihre Funktionen eingegangen. Warum eigentlich dieser ganze Zirkus?<br />
<br />
<a name='more'></a>Wenn man viele Jahre lang unzählige Standards "aus-checkt", also harmonisch analysiert, hinterfragt man diese Tätigkeit schon nicht mehr. Es schadet aber nie, sich ein paar Gedanken zu machen.<br />
<br />
In der Durtonleiter treffen wir auf folgende Stufen, dahinter die jeweilige Funktion:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4ARK4jNzzvOkhwHMMeHnHKr8eEaehACVevUZMTXh1jyOnPHU4XjR5FM8eS_zUA2dpInBwCZffU4GmEjaW1XAgAioqgfLTfB9yPU9pPIKi5NJd6xCloaQZPoV_RS_9IaVaIwt6D4xihC8/s1600/Stufen-und-Funktionen.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="881" data-original-width="1290" height="272" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4ARK4jNzzvOkhwHMMeHnHKr8eEaehACVevUZMTXh1jyOnPHU4XjR5FM8eS_zUA2dpInBwCZffU4GmEjaW1XAgAioqgfLTfB9yPU9pPIKi5NJd6xCloaQZPoV_RS_9IaVaIwt6D4xihC8/s400/Stufen-und-Funktionen.png" width="400" /></a></div>
<br />
Wie wir aus der Tabelle entnehmen können, gibt es nur drei Funktionen, welche alle damit zu tun haben, wie man ein Lied oder eine Passage zu Ende bringt. Die Tonika ist der Grundakkord eines Liedes oder zumindest eines Abschnitts, Dominante und Subdominante leiten zu dieser hin. Wie sie das machen, wird in dem Artikel <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2019/01/die-vierklange-der-durtonleiter-teil-2.html">"Die Vierklänge der Durtonleiter - Teil 2" genauer erklärt →</a><br />
<br />
Die Klangverbindung Dominante – Tonika (G7 – Cmaj7) nennt man einen <b>authentischen Schluss</b> oder eine <b>authentische Kadenz</b>. Auch die <b>Subdominante </b>auf der Stufe 4 strebt zur Tonika, allerdings nicht so stark wie die Dominante. Löst sich die Subdominante direkt in die Tonika auf, spricht man von einem <b>plagalen Schluss</b> oder <b>Plagalschluss</b>.<br />
<br />
Nimmt nun eine der Nebenstufen den Platz einer der Hauptstufen ein, so ist die klangliche Wirkung immer noch die, die die letzteren aufeinander haben. Ist also die Verbindung V-I (also in C-Dur G7-Cmaj7) ein authentischer Schluss, so wirkt eine vii-iii (Bmin7/b5-Emin7) durchaus ähnlich, weil wir hier die jeweiligen Gegenklänge als Vertreter der Hauptstufen haben.<br />
<br />
Natürlich kommen in der Praxis nicht nur Durtonleitern des Quintenzirkels, sondern auch Molltonleitern (Harmonisch- und Melodisch-Moll) und Schlimmeres vor, aber das Prinzip ist beim "Auschecken" immer dasselbe:<br />
<br />
<b>Wir versuchen stets, in einem Song vorgefundene Akkorde oder Akkord-Verbindungen als Funktionen zu interpretieren, die wir bereits kennen und spielen können. Wir zerlegen also den kompletten Standard in Funktions-Happen, die wir verstehen.</b><br />
<br />
Und zumeist geht es dabei um Schlusswendungen bzw. deren Erweiterungen. Denn eine sogenannte Zwischendominante ist nichts anderes als ein (lokaler) authentischer Schluss, welche natürlich auch ohne das tatsächliche Eintreten desselben funktioniert. Oder eine Vermollte Subdominante eine Erweiterung des plagalen Schlusses. Oder eine ii-V-Verbindung wiederum ein Teil eines authentischen Schlusses usw.<br />
<br />
Diesen Beitrag habe ich deshalb verfasst, um Euch die Beweggründe darzulegen, warum es sinnvoll ist, mit Stufen- und Funktionstheorie an Jazzstandards (aber auch gerne an Rock- und Popsongs) heranzugehen. Keinesfalls soll eine Analyse zu statischen Spielanweisungen führen. Gerade dubiose "Rückungen" und Ideen, die gegen jede Theorie verstoßen seitens des Komponisten sowie intuitives Solospiel der Interpreten, welches einfach "geil klingt" geben der Musik erst ihre Würze. Zudem ist die Analyse nicht immer eindeutig. Mehr als einmal habe ich von renommierten Musikern bei der Diskussion über Songs oder einzelne Passagen gehört: "Das kann man so und so sehen – Geschmackssache"<br />
<br />
Und das ist – um es mit Klaus Wowereit zu halten – auch gut so!<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-67903042396730853002019-01-02T23:24:00.000+01:002019-01-02T23:49:25.304+01:00Die AkkordsymbolschriftLiebe Leser,<br />
<br />
weil wir sie ja ständig verwenden müssen, sei sie hier für die im Jazz noch etwas unerfahrenen Kollegen kurz erklärt:<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<h4>
Die Akkordsymbolschrift</h4>
<br />
Voraussetzung für das Verständnis der Akkordsymbolschrift, ist die Kenntnis um die Intervalle. Den Beitrag <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2018/12/die-intervalle.html">findet Ihr hier →</a><br />
<br />
Hier die erste Zeile des Sheets für den Standard "Angel Eyes":<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh64f1_5NlWV9KPonum0SzqNizyhuDpVQYknn8HZpsCFEBKK6fvyTz7-66iALqxYiAyaZUXitWaDNAt2SkG4M6JW-zxxExQ4XsoGVep-w1y9lmJzURhli1ek0Z_dotWOR8LzULqZ5TxPZk/s1600/AngelEyes-alt_4x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="322" data-original-width="1297" height="156" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh64f1_5NlWV9KPonum0SzqNizyhuDpVQYknn8HZpsCFEBKK6fvyTz7-66iALqxYiAyaZUXitWaDNAt2SkG4M6JW-zxxExQ4XsoGVep-w1y9lmJzURhli1ek0Z_dotWOR8LzULqZ5TxPZk/s640/AngelEyes-alt_4x.png" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
In vielen Bereichen der Musik werden Akkordsymbole verwendet, um Akkorde ohne eine explizite Darstellung mit übereinanderstehenden Noten zu bezeichnen. Dies ist für viele Instrumentalisten ein wesentlich leichter umzusetzendes Notationsverfahren und lässt zudem noch größere Freiheit beim Spiel, da ja die Realisierung des jeweiligen Akkords nicht exakt vorgeschrieben ist. An den im Folgenden abgebildeten Griffen, welche ja nur eine Auswahl der vorhandenen Möglichkeiten darstellen, wird dies offensichtlich. Es gibt leider viele unterschiedliche Konventionen, so dass ich Euch an dieser Stelle eine gebräuchliche und von mir eingesetzte Akkordsymbolschrift nahe bringen möchte.<br />
<br />
Prinzipiell werden <b>Dreiklänge plus Erweiterungen</b> dargestellt.<br />
<br />
Der erste Buchstabe bezeichnet immer den <b>Grundton </b>des Akkords. So steht ein einfaches C für den Dreiklang C-Dur C-E-G. Die Töne von (großer) Terz E und (reiner) Quinte G sind nicht erwähnt. Selten findet man die Silbe ma (für "major" = Dur) oder MA (in Kapitälchen) hinter dem Akkordgrundton. Das kann unangenehme Folgen haben, worauf ich noch kommen werde, wenn wir die Erweiterungen hinzufügen.<br />
<br />
Liegt dagegen eine Mollterz vor, wird dies zum Grundton hinzu geschrieben, also <b>Cmin</b> für den Akkord C-Moll, bestehend aus den Tönen C-Eb_G. Auch zu finden ist Cmi, Cm, <b>C-</b> und (gottseidank inzwischen selten) c (Kleinschreibung).<br />
<br />
Versetzungszeichen b und # werden direkt hinter den Grundton notiert. z.B. Eb = Dreiklang Es-Dur, G# = Dreiklang Gis-Dur, Abmin = Dreiklang As-Moll<br />
<br />
Nach dem Buchstaben für den Grundton, ggf. einem Versetzungszeichen und der eventuellen Kennzeichen für Moll steht die erste Erweiterung. Da im Jazz überwiegend mit Vierklängen in der Form Grundton - Terz - Quinte - Septime gearbeitet wird, finden wir hier häufig die Ziffer 7. Allerdings steht die (blanke) 7 für die kleine, die Bezeichnung maj7 für die große Septime (logisch und konsequent wäre kleine Septime b7, große 7 – aber gleich wieder vergessen, so ist es eben nicht!). Statt <b>maj7</b> (bzw. <b>MAJ</b> in Kapitälchen) ist auch <b>Δ7</b> oder (selten) j7, noch seltener 7+ zu finden.<br />
<br />
Wegen der abweichenden Septimen-Schreibweise bin ich kein Fan der Kennzeichnung einer Durterz durch die Silbe ma oder gar maj. Insbesondere bei handgeschriebenen Akkordbezeichnungen oder wenn ein Höher- oder Tieferstellen der Silben nicht möglich ist, wird beispielsweise ein Cma7 (C-Dur Dreiklang mit kleiner Septime) schnell mit einem Cmaj7 verwechselt, welcher gemäß der hier vorgestellten Schreibweise eine große Septime enthält.<br />
<br />
Zusätzliche Erweiterungen, welche dann aus dem Vier- einen Fünfklang oder Schlimmeres machen, werden mit / getrennt aufsteigend notiert, also Amin7/9 oder E7/#9 oder G7/#9/b13<br />
<br />
Soll zum Akkord ein abweichender Bass(ton) gespielt werden, so wird dieser durch einen (großen) Schrägstrich getrennt hinter den Akkord geschrieben (siehe Sheet Cmin7/Bb). Stehen keine unterschiedlichen Strichgrößen zur Verfügung, wird ein Leerzeichen eingefügt. Zum Beispiel "C6/9 über den Basston G" als<br />
<br />
<b>C6/9 /G</b><br />
<br />
Anwendungen, Sonderregelungen und die Schreibweise für verminderte und übermäßige Akkorde werde ich bei der Vorstellung derselben ergänzen.<br />
<br />
Alles klar mit der Akkordsymbolschrift? Anregungen, Ergänzungen oder Korrekturen gerne in die Kommentare.<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-41101354483063138652019-01-02T00:41:00.001+01:002019-01-06T23:22:24.421+01:00ErzeugerskalenLiebe Leser,<br />
<br />
hier nun eine Sache, die natürlich sonnenklar ist. Oder Teufelszeug. Tonleitern, Skalen mit so wohlklingenden Namen wie "Lydisch", "Harmonisch-Moll" oder "Alteriert" sind für die eine Hälfte der Musiker der Heilige Gral, für die andere überflüssiger Kram, der einem nur das Feeling versaut. Wie so oft ist natürlich beides Unsinn.<br />
<br />
<a name='more'></a>Ich selbst habe viele Jahre gebraucht, bis ich das System der Kirchentonarten verstanden habe. Und dann kommen die Kollegen mit Mixolydisch/#11, Vermindert und Alteriert ums Eck, zusammen mit jeder Menge Tipps, wann genau welche Skala zu verwenden wäre. Und ich blickte – mal wieder – überhaupt nicht mehr durch.<br />
<br />
<h4>
Erzeugerskalen</h4>
<br />
Alle unsere Akkorde (und auch Skalen) entnehmen wir sogenannten Erzeugerskalen. Auf jedem Ton jeder Erzeugerskala kann man durch Schichtung leitereigener Terzen Vierklänge erzeugen, welche dann das Akkordmaterial der jeweiligen Skala bilden.<br />
<br />
Einige Musiker geben als Erzeugerskalen an:<br />
<br />
<br />
<ul>
<li>Melodisch-Dur</li>
<li>Melodisch-Moll</li>
<li>Harmonisch-Dur</li>
<li>Harmonisch-Moll</li>
</ul>
<br />
<br />
Das ist inhaltlich korrekt und auch logisch, wenn man das System verstanden hat. Meine Meinung dazu findet Ihr in <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2017/03/vater-tochter-gesprache.html" target="_blank">diesem Beitrag →</a><br />
<br />
Aber der meines Erachtens verständlichste Weg ist der, persönlich die historische Entwicklung der Tonleitern nachzuvollziehen. Im Ergebnis lernen wir dann tatsächlich die oben genannten Skalen kennen, aber der Weg ist ein anderer. Hierzu zunächst etwas Prosa und dann ein Schaubild.<br />
<br />
<h4>
Was ich nicht besprechen werde </h4>
<br />
Ganztonleiter, Halbton-Ganzton- (HTGT), Ganzton-Halbton- und Verminderte Skala, Chromatische Skala oder Chromatik, Bebop- und Gipsy-Skala sowie Pentatoniken. Über die Bluesskala gibt es ohnehin einen <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2018/12/die-bluesskala-update-2019.html">aktuellen Beitrag</a>.<br />
<br />
Um es klarzustellen: Mit jeder der oben angeführten Tonreihen wurde jede Menge toller Musik geschrieben oder gespielt und wer Bock auf den jeweiligen Sound hat, möge sich damit befassen.<br />
<br />
Aber mir fehlt die Zeit und die Lust dafür, ich habe mit den Skalen, die aus der Durtonleiter enstehen, schon genug zu tun...<br />
<br />
<h4>
Ein Ansatz</h4>
<br />
Wo kommen sie denn nun her, die kleinen Tonleitern? Genau, es bringt sie – nein, nicht der Storch, die Durtonleiter!<br />
<br />
Wie immer legen wir die C-Dur-Tonleiter zugrunde. Wir erforschen ihre Struktur, definieren bestimmte Dinge und verwenden dies dann als Schablone für alle anderen 11 Tonarten.<br />
<br />
Zunächst erzeugen wir aus der einen C-Dur-Tonleiter durch Wahl immer neuer Startpunkte die sieben Kirchentonleitern:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYEdE82hE9foRE7ITrEjAZMPlP2PeSIqjhb-R_g7nrpXwc5aWM7uTcQdANPlk8KhZMYYRg-q73jFUYc2V1LZdbK_PMgz8-KnR2Phn9GaZBsOFTODEeSlO_O30QLpywi01jcWbJCq-RmBg/s1600/Kirchentonarten-C%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="941" data-original-width="1600" height="376" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYEdE82hE9foRE7ITrEjAZMPlP2PeSIqjhb-R_g7nrpXwc5aWM7uTcQdANPlk8KhZMYYRg-q73jFUYc2V1LZdbK_PMgz8-KnR2Phn9GaZBsOFTODEeSlO_O30QLpywi01jcWbJCq-RmBg/s640/Kirchentonarten-C%25404x.png" width="640" /></a></div>
<br />
Man spricht hier auch von den sieben <b>Modi von C-Dur</b>. Wie die Akkorde sind auch die Kirchentonarten fest einer Stufe der Durtonleiter zugeordnet. Schichten wir also beginnend mit der V. Stufe Terzen, erhalten wir einen Septakkord, spielen wir eine Durtonleiter ab der V. Stufe, erhalten wir eine Dur-Tonleiter (eben Mixolydisch) die eine kleine Septime enthält und wunderbarerweise gut zu Septakkorden passt.<br />
<br />
Anmerkung:<br />
<div>
<br />
<blockquote class="tr_bq">
Viele Musiker, insbesondere wenn sie aus anderen Genres stammen, machen an dieser Stelle die Kehre, weil der Sinn des Ganzen nicht erkennbar ist. Wenn ich doch über drei Akkorde aus C-Dur Töne aus C-Dur spiele, dann kann ich mir ja das ganze Gedöns sparen, oder?<br />
Verblüffenderweise stimmt dies sogar. Es wird nämlich erst dann interessant und kreativ, wenn ich "gegen die Regeln verstoße", also bewusst (wichtig, sonst ist es einfach falsch) einen anderen Modus über eine Stufe spiele. Zum Beispiel C-Lydisch über einen "freistehenden" Cmaj7 statt C-Ionisch, also G-Dur statt C-Dur über den Cmaj7.</blockquote>
</div>
<div>
<br />
Anmerkung Ende, Klammer zu.<br />
<br />
Um bestimmte Akkordfolgen – zum Beispiel Bmin7/b5 - E7 - Amin7 – ordentlich intonieren zu können, wurde die "natürliche Molltonleiter", welche identisch mit der Äolischen Skala ist, leicht modifiziert. In C-Ionisch oder A-Äolisch gibt es nämlich den Akkord E7 nicht, sondern nur Emin7. Die Folge Bmin7/b5 - Emin7 - Amin7 klingt aber schwach, ein Moll-Akkord ist keine gute Dominante. Ändert man also den Ton G in A-Moll-Äolisch zu G#, entsteht eine ähnliche, aber nicht identische Molltonleiter, auf der nun auf der 5. Stufe als Dominante ein Dur7-Akkord (E7) entsteht.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiifQwyqsJknpZnPYaUCh7qXOtzxcYCQlr1hqDeGSFSfHBkiCyYWIEiwdLtC89F5X35vwbObU9EMznF60aGOKSvtkCLQTGZG-KyR9aUt0JLkvjuHK2C40TIOekBB7D2exSmYos4FrkXeOE/s1600/A-HM_4x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="395" data-original-width="1600" height="78" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiifQwyqsJknpZnPYaUCh7qXOtzxcYCQlr1hqDeGSFSfHBkiCyYWIEiwdLtC89F5X35vwbObU9EMznF60aGOKSvtkCLQTGZG-KyR9aUt0JLkvjuHK2C40TIOekBB7D2exSmYos4FrkXeOE/s320/A-HM_4x.png" width="320" /></a></div>
<br />
Diese Tonleiter heißt <b>A-Harmonisch-Moll</b> oder A-HM.<br />
<br />
Die Harmonisch-Moll-Tonleiter hat für unsere Ohren einen „orientalischen“ Sound. Das liegt an dem drei Halbtöne umfassenden Schritt zwischen VI. und VII. Stufe, einem sogenannten Hiatus. In den oben dargestellten Tabulaturen ist er gut zu sehen. Technisch gesehen ist es eine Äolische (oder natürliche) Molltonleiter mit einer Major-7, A-Äolisch/△7.</div>
<div>
<br />
Natürlich gibt es auch von der A-Harmonisch-Moll-Tonleiter wie auch bei den uns schon bekannten Durtonleitern wieder sieben Modi. Diese könnte man auch mit ähnlich wohlklingenden Namen wie Ionisch, Dorisch usw. versehen, hat man aber nicht getan, zumindest nicht im deutschen Sprachraum. Statt dessen wird der jeweilige Startton nebst seiner Stufe angegeben, so dass man sich die eigentliche Tonart erst rückwärts herleiten muss. In unserem Beispiel gibt man das Tonmaterial über E7 mit E-HM5 an. Das bedeutet, es ist eine Harmonisch-Moll-Tonleiter (HM) zu spielen, die als 5 ein E notiert hat. Da wir ja schon Erfahrung in der Tonikasuche bei gegebener V haben, ist es offensichtlich, dass hier A-Harmonisch-Moll gemeint ist.<br />
<br />
In der vorgestellten Harmonisch-Moll-Tonleiter alterieren wir noch einen weiteren Ton, und zwar auf der VI. Stufe. Dies ist sozusagen eine Korrektur des erwähnten Hiatus. Somit wird gegenüber A-Äolisch-Moll zusätzlich zum G# der Ton F zum F#. Die entstehende Tonleiter heißt A-Melodisch-Moll (oder A-Moll-Melodisch, MM).<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_JRQtwuO93RjdgRT_T326zxMNJ-SDWmlpEeb_EoSEwBytyt2OVq4oN3XMPvSe7MF5msbc50VppzXhM-PCw4NgR_G7H6h0lRLE-0hSHCdzTFMrdrz37T9ptnKeb3rS10ODXZM-sZB-RdU/s1600/A-MM%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="395" data-original-width="1600" height="78" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_JRQtwuO93RjdgRT_T326zxMNJ-SDWmlpEeb_EoSEwBytyt2OVq4oN3XMPvSe7MF5msbc50VppzXhM-PCw4NgR_G7H6h0lRLE-0hSHCdzTFMrdrz37T9ptnKeb3rS10ODXZM-sZB-RdU/s320/A-MM%25404x.png" width="320" /></a></div>
<br />
Technisch gesehen ist es eine Dorische Molltonleiter mit einer Major-7, A-Dorisch/△7.<br />
<br />
<h4>
Die Modi von Melodisch-Moll</h4>
<br />
Bei Harmonisch-Moll hatte ich die Modi nur erwähnt und ausschließlich das häufig eingesetzte HM5 genannt. Warum also für die Modi von Melodisch-Moll eine eigene Überschrift? Das liegt daran, dass zwei Modi von MM derart häufig im Jazz vorkommen, dass wir sie eingehend betrachten müssen:<br />
MM4, welcher als <b>Mixolydisch/#11</b> (gemäß meiner <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2017/01/mixolydisch11.html" target="_blank">Anmerkungen korrekt Mixolydisch/#4</a>) bezeichnet wird und MM7, die berühmte <b>Alterierte Skala</b>. Beide Skalen sind extreme Spaßkiller und bereiten dem Jazz-Novizen Unbehagen. Sie klingen aus dem Zusammenhang gerissen ziemlich sperrig. Manche finden sie ‚abgefahren‘, ‚modern‘, viele Jazzer gar ‚schön‘. Das ist natürlich – wie so oft – Geschmacksache.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSuu24li7m6OWpd774YDLV1WWEKkxw3irivRssrrjXvtOB0-5L2ksSCSJ-zkipCmMWGOIyWkFP4BfxfmN4sOjDKSfDJ0bH-7jltx1_176Q1osxjf55ApRnMIzsS3FORGBiWw4yWMTMX40/s1600/A-MM-mit-Modi%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="530" data-original-width="1600" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSuu24li7m6OWpd774YDLV1WWEKkxw3irivRssrrjXvtOB0-5L2ksSCSJ-zkipCmMWGOIyWkFP4BfxfmN4sOjDKSfDJ0bH-7jltx1_176Q1osxjf55ApRnMIzsS3FORGBiWw4yWMTMX40/s640/A-MM-mit-Modi%25404x.png" width="640" /></a></div>
<br />
Ich habe Euch nun die <b>Durtonleiter (1. Modus, Ionisch)</b> als Erzeugerskala gezeigt, aus deren 6. Modus (Äolisch) durch Verschiebung eines Tons die Skala <b>Harmonisch-Moll</b> geschaffen wurde. Die zuletzt vorgestellte <b>Melodisch-Moll</b>-Tonleiter entstand wiederum aus Harmonisch Moll.<br />
<br />
Ändert man nun in der Skala Harmonisch-Moll die Moll- zur Durterz, erhöht sie also um einen Halbton, so erhält man <b>Harmonisch-Dur</b>, eine Durtonleiter mit einer kleinen Sexte. C-Harmonisch-Dur enthält beispielsweise die Töne C-D-E-F-G-Ab-B-C<br />
<br />
Man kann mit der Melodisch-Moll-Skala ebenso verfahren und erhält dann <b>Melodisch-Dur</b>. Wenn wir das an der A-Melodisch-Moll-Skala (A-B-C-D-E-F#-G#-A) durchexerzieren und aus dem C ein C# machen, erhalten wir A-B-C#-D-E-F#-G#-A – eine astreine A-Dur-Tonleiter, A-Ionisch. Die Herkunft aus C-Dur-Ionisch bzw. A-Moll-Äolisch ist dann natürlich nicht mehr erkennbar, Deshalb packe ich bei der Erklärung Melodisch-Dur immer erst am Ende aus.<br />
<br />
Als Übersichtsbild stellen sich die vorgestellten Skalen (entwickelt aus C-Dur) wie folgt dar:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjheAxvoRM2ubiSJiwCfMaXxT_F-ks4KfVNML5WysnNEhOGezEF8HhM9mLjl_PzDfJ4xsNZkHCdHtj5BnhnWsexoFS_qrlyvHly2iMr7GQA9V98kFayyycYehCvhpGhekbogV-KvkXWSw8/s1600/Erzeugerskalen%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1214" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjheAxvoRM2ubiSJiwCfMaXxT_F-ks4KfVNML5WysnNEhOGezEF8HhM9mLjl_PzDfJ4xsNZkHCdHtj5BnhnWsexoFS_qrlyvHly2iMr7GQA9V98kFayyycYehCvhpGhekbogV-KvkXWSw8/s640/Erzeugerskalen%25404x.png" width="485" /></a></div>
<br />
Wie Ihr am Beispiel von A-Melodisch-Moll oder auch A-Harmonisch-Dur sehen könnt, versuchen bisweilen Musiker, bei der Benennung bestimmter Modi von Skalen einen Bezug zu den Modi der Durtonleiter herzustellen (die Amis sind hierin unschlagbar). Das machen immer diejenigen, die eine bestimmte Skala häufiger einsetzen oder die einen Modus der Durtonleiter besonders gut geübt haben, so dass ihnen eine Modifikation leichter fällt, als die Herleitung aus z.B. Melodisch-Moll. Das ist wie so oft eine Sache der persönlichen Präferenz.<br />
<br />
Ich selbst bin bei der Arbeit am <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2018/12/biii0.html" target="_blank">Beitrag biii०</a> erstmalig ernsthaft mit Harmonisch-Dur in Berührung gekommen, weil ich die dort entstehende Skala Mixolydisch/b9 brauchte. Nun habe ich aber mehr Erfahrung mit Harmonisch-Moll als mit Mixolydisch (liegt an der Gipsy-Spielerei), so dass es mir persönlich leichter fällt, eine Harmonisch-Dur-Skala aufs Griffbrett zu werfen, als aus einer regulären Mixolydisch-Tonleiter eine mit kleiner None zu basteln. Aus demselben Grund leite ich mir eine Mixolydisch/#11-Skala immer aus Melodisch-Moll her, nie aus der Mixolydischen. Beide Vorgehensweisen führen zum gleichen Ergebnis, der Weg ist Geschmackssache.<br />
<br />
Ich hoffe, dieser Beitrag konnte etwas Klarheit zum Thema "Erzeugerskalen" beitragen. Anmerkungen, Verbesserungen oder Korrekturen gerne in die Kommentare.<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-23949972012784947492019-01-01T17:08:00.002+01:002019-03-03T16:26:45.694+01:00StufentheorieLiebe Leser,<br />
<br />
für die Analyse von Musikstücken und natürlich insbesondere von Jazzstandards benötigen wir neben der Akkordsymbolschrift noch eine weitere Symbolschrift (sorry wegen der Wiederholung, aber das ist schlecht anders zu lösen), mit der wir harmonische Zusammenhänge innerhalb eines Songs möglichst knapp aber eindeutig darstellen können. Ich möchte Euch in diesem Beitrag eine etwas modifizierte Stufen-Schreibweise aus der klassischen <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Stufentheorie_(Harmonik)" target="_blank">Stufentheorie </a>vorstellen, welche ich regelmäßig bei der Song-Analyse einsetze.<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Ich weiß, dass einige von Euch Pickel bekommen, wenn sie nur ein Stufensymbol erblicken. Aber das hat wirklich seine Vorteile. Lasst es mich wenigstens versuchen. Weiter im Text:<br />
<br />
<h4>
Leitereigene Akkorde</h4>
<br />
Aus der C-Dur-Tonleiter konnten durch Terzschichtung ("Terzentürmen") die Akkorde der Tonart C-Dur hergeleitet werden (natürlich wieder ein eigener Beitrag), welche eine Schablone für alle anderen Durtonarten bilden. Folgendes Schema (welches Ihr unbedingt auswendig kennen solltet) entsteht dabei:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtSM7Xt3OaopEwpUODVtb-ueOo9lPzMI71oWLPi4tiU2TBAgNfT7bk8oTI4lgIU7ExJpK_ANYfoOOa0nSfTDuoWBkOmNU3ujZ9EgqjrD0YAsmNwktAuqgjLTYxP9K4U4Lx6W81rBGlnX8/s1600/Stufen-1%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1174" data-original-width="505" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtSM7Xt3OaopEwpUODVtb-ueOo9lPzMI71oWLPi4tiU2TBAgNfT7bk8oTI4lgIU7ExJpK_ANYfoOOa0nSfTDuoWBkOmNU3ujZ9EgqjrD0YAsmNwktAuqgjLTYxP9K4U4Lx6W81rBGlnX8/s320/Stufen-1%25404x.png" width="136" /></a></div>
<br />
Für die Stufen 1 bis 7 hat sich die Schreibweise in römischen Ziffern durchgesetzt, wobei im angelsächsischen Sprachraum Dur-Akkorde in Groß-, Moll-Akkorde in Kleinschrift geschrieben werden. Das habe ich übernommen. Wer ausschließlich Großschreibung verwendet, muss ein "-" für Moll einsetzen.<br />
<br />
Eine private Modifikation meinerseits ist es, dass ich die eigentlich für Dreiklänge angelegte Schreibweise grundsätzlich als Vierklang ansehe, sofern am Originalakkord nichts verändert wurde. Die jeweilige Septime (klein oder groß) und auch die verminderte Quinte bei Stufe vii notiere ich <b>nicht</b>, wenn es sich um unveränderte Akkorde der Stufen I bis vii handelt. Darum ist es so wichtig, sich die Akkorde der einzelnen Stufen einzuprägen, samt ihrer Septimen!<br />
<br />
Findet Ihr also II-7, ii-7 (wobei das Moll hier redundant vermerkt ist) oder ii7, so bedeutet dies stets einen Moll-7-Akkord auf der zweiten Stufe. Da dieser ohnehin üblicherweise dort steht (siehe Tabelle), <b>schreibe ich nur ii</b>.<br />
<br />
Wobei ich hier gerne etwas nachgebe (dieser Einwurf stammt vom 03.03.2019) und inzwischen einfach der Deutlichkeit wegen Mollakkorde <b>bisweilen</b> mit einem Minus versehe, also <b>ii-7</b>.<br />
<br />
Innerhalb einer Tonart ist es nun ganz leicht, mit wenigen Zahlen einen <b>harmonischen "Bauplan"</b> des Songs oder der Passage zu notieren.<br />
<br />
Beispiel A-Teil "Blue Moon" (vereinfacht)<br />
<br />
/ I vi / ii V / I vi / ii V /<br />
/ I vi / ii V / I IV / I V /<br />
<br />
Nun setzen wir einfach die Akkorde der jeweiligen Stufe ein, zum Beispiel die der Originaltonart Eb-Dur:<br />
<br />
/ Ebmaj7 Cmin7 / Fmin7 Bb7 / Ebmaj7 Cmin7 / Fmin7 Bb7 /<br />
/ Ebmaj7 Cmin7 / Fmin7 Bb7 / Ebmaj7 Abmaj7 / Ebmaj7 Bb7 /<br />
<br />
Oder wir transponieren nach C-Dur:<br />
<br />
/ Cmaj7 Amin7 / Dmin7 G7 / Cmaj7 Amin7 / Dmin7 G7 /<br />
/ Cmaj7 Amin7 / Dmin7 G7 / Cmaj7 Fmaj7 / Cmaj7 G7 /<br />
<br />
<h4>
Leiterfremde Erweiterungen, Funktionen</h4>
<br />
Nun kämen ja alle Jazzstandards recht trist und einfältig daher, wenn ausschließlich leitereigene Akkorde der immergleichen Tonart zum Einsatz kämen. Das nennt man dann "deutscher Schlager". Ändert der Komponist Tongeschlecht oder Erweiterung eines Akkords, was ja nicht nur sein gutes Recht sondern geradezu seine Pflicht ist, so ist das leicht zu notieren. Als Beispiel für eine Notation in Stufen soll zum wiederholte Mal "All of me" dienen. Hier das Sheet, welches nur zu Analysezwecken hier abgebildet ist:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCaEgDZJBp8ILMimuhfam_GlwHh5E0RX6P4mgfzxQuaHTyxiI9FlR88Id8JW7XcYh-OmdixH3gfXdBBsl4TOef-yRWc6MHBxbmZKNRtWubiOfCfXOj5G18MLX8B8tBFXjSLL7WEG9dWcs/s1600/AllOfMe-1_1_4x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1320" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCaEgDZJBp8ILMimuhfam_GlwHh5E0RX6P4mgfzxQuaHTyxiI9FlR88Id8JW7XcYh-OmdixH3gfXdBBsl4TOef-yRWc6MHBxbmZKNRtWubiOfCfXOj5G18MLX8B8tBFXjSLL7WEG9dWcs/s640/AllOfMe-1_1_4x.png" width="524" /></a></div>
<br />
Nun die Schreibweise in Stufen, wobei dies im Moment nur Positionsangaben sind, keine harmonischen Analysen:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnfCeSzS0Si7G4PMgovDAk6QOA77O50CZjfLVXH0L-nLbkozsnbMzvkJxy1sDhyzBWq5tFh2XBpKltd7OV_vnDucCr2OIKJ3bkYQRqFx-d8IdHBjzzrGfe6DHBZKu0dQzIk6wiV0RokD4/s1600/All-of-me_in-Stufen%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="925" data-original-width="693" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnfCeSzS0Si7G4PMgovDAk6QOA77O50CZjfLVXH0L-nLbkozsnbMzvkJxy1sDhyzBWq5tFh2XBpKltd7OV_vnDucCr2OIKJ3bkYQRqFx-d8IdHBjzzrGfe6DHBZKu0dQzIk6wiV0RokD4/s320/All-of-me_in-Stufen%25404x.png" width="239" /></a></div>
<br />
Immerhin ist es an dieser Stelle auch für unerfahrenere Kollegen schon möglich, den Song in einer beliebigen Tonart zu intonieren. Allerdings können wir anhand der obigen <b>Beschreibung </b>der Akkorde – mehr ist es ja nicht – die jeweilige <b>Funktion </b>nur aus Erfahrung bestimmen (und damit das Tonmaterial für ein Solo eingrenzen). Manch Schreiber notiert auch etwas mehr:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibYEB6P8X9OSRpE4QRCngqw0jPHcE99-U4augpAniPrrfNi-tMwyVnEEW1yZcYEW5INytDS-TwOC044qOo7AEH_r0SXCFbxLhU7XBCwHd33zXkaNyH1G2FCprkaVPmhOrld14fSJVWi1E/s1600/All-of-me_in-Stufen-2%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="925" data-original-width="920" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibYEB6P8X9OSRpE4QRCngqw0jPHcE99-U4augpAniPrrfNi-tMwyVnEEW1yZcYEW5INytDS-TwOC044qOo7AEH_r0SXCFbxLhU7XBCwHd33zXkaNyH1G2FCprkaVPmhOrld14fSJVWi1E/s320/All-of-me_in-Stufen-2%25404x.png" width="318" /></a></div>
<br />
In Klammern ist hier die Funktion des jeweiligen Akkords <b>nach Meinung des Schreibers</b> notiert. Die Funktion stellt den Zusammenhang des Akkords mit der "Umgebung", also dem aktuellen Ausschnitt des Songs dar. Dies ist nur explizit erforderlich, wenn es sich nicht ohnehin um eine der sieben Stufen der aktuellen Tonart handelt. Eine V. Stufe ist grundsätzlich eine Dominante zur I. Stufe (zur sogenannten Tonika), das wird üblicherweise nicht angegeben.<br />
<br />
Ein Grenzfall liegt in Takt 26 vor. Das dort angegebene iv beschreibt die IV. Stufe, normalerweise ein Dur-maj7-Akkord als Moll-Akkord, im aktuellen Song in C-Dur somit ein Fmin. Die IV. Stufe, die Subdominante, als Moll- oder auch Moll7- bzw. Moll6-Akkord ist als sogenannte <b>Vermollte Subdominante</b> eine so verbreitete Funktion, dass sie ohne weitere Angabe als iv notiert wird.<br />
<br />
In Takt 3 finden wir III7 (V/vi). Hier ist hinter der Akkordbeschreibung (ein Dur7-Akkord im Abstand einer Großterz von der Tonika I, wo wir üblicherweise einen Moll7-Akkord finden) in Klammern die Funktion V/vi geschrieben. Eine Dominante auf die vi. Stufe, die, da sie ja nicht Dominante zur Tonika ist, als Zwischendominante bezeichnet wird. Wir verlassen in der Verweildauer dieses Akkords die Originaltonart und denken temporär die vi als i und somit den betreffenden Akkord als Dominante Richtung Moll-Tonika.<br />
<br />
Der biii० in Takt 31 ist ein <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2018/12/biii0.html">eigener Beitrag →</a> gewidmet.<br />
<br />
Während ich dies schreibe, wird mir klar, dass ich über Funktionen und deren Handling unbedingt einen eigenen Artikel schreiben muss... das bringe ich hier nicht alles unter.<br />
<br />
Zusammengefasst bildet die Stufenschreibweise eine durchaus brauchbare Möglichkeit, die Begleitung eines Songs unabhängig von seiner Tonart schriftlich festzuhalten und mittels zusätzlicher Angaben auch noch Hinweise zu harmonischen Funktionen zu geben. Erfahrene Musiker können schon aus der reinen Stufen- und Akkord-Typ-Angabe Tonmaterial für Soli ableiten, da sie die implizierten Funktionen und den Umgang damit kennen (siehe iv Vermollte Subdominante), Einsteiger müssen sich mühsam durchbeissen und sind oft von der Angabe so vieler Symbole überfordert.<br />
<br />
<h4>
Grenzen der Stufen-Schreibweise</h4>
<br />
Der gesamte Song "All of me" spielt sich prinzipiell in einer Tonart ab. Auftretende harmonische Funktionen wie Zwischendominanten oder auch die Vermollte Subdominante können immer mit Stufen der Ausgangstonart in Verbindung gebracht werden. Wechselt allerdings die Tonart (entweder durch Modal Interchange oder Modulation – ok, auch das ist in einem eigenen Beitrag zu erklären), so wird ein System, welches auf relative Bezüge fußt, schnell unübersichtlich. Ein gutes Beispiel hierfür wäre der Song "Lady Bird" von Tadd Dameron. Ein Auszug:<br />
<br />
/ Cmaj7 / Cmaj7 / Bbmin7 / Eb7 /<br />
/ Abmaj7 / Abmaj7 / Amin7 / D7 / ...<br />
<br />
Dass die Takte 3 bis 6 eine ii - V - I in Ab darstellen, werden die meisten erkennen. Wie aber kann hier ein harmonischer Bezug zu C-Dur symbolisiert werden. Die Position eines Bbmin7 zu Cmaj7 ist b7, man fände also den Akkord mit der Angabe bvii7 (oder auch bVII-7). Ein Hinweis auf seine Funktion als ii in Ab müsste dann in Klammern erfolgen, etwa (ii/bVI△7), summa summarum:<br />
<br />
bvii7 (ii/bVI△7)<br />
<br />
Übersetzung: Ein Moll7-Akkord auf Position b7, der als zweite Stufe zu einer Maj7-Tonika fungiert, die an Position b6 zur (eigentlichen) Tonika steht... nicht wirklich eingängig. Aber wiederum tatsächlich unabhängig von konkreten Tonart-Angaben.<br />
<br />
In der Praxis wird man dann auf dem Sheet die Tonart angeben und die Stufenzahlen in der aktuellen Tonart notieren, so dass man nicht ständig einen Wust an Bezügen mitschleppen muss.<br />
<br />
In der <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2018/12/cry-me-river-mein-erzfeind-stufen.html" target="_blank">Analyse von "Cry me a River"</a> habe ich mal versucht, die Stufenschreibweise auf einen Song anzuwenden, bei dem im B-Teil die Tonart wechselt.<br />
<br />
<h4>
Fazit</h4>
<br />
Ich hoffe, Euer Interesse an der Stufenschreibweise ist geweckt und Ihr könnt jetzt einfache harmonische Zusammenhänge auch anhand dieser etwas abstrakten Darstellung erkennen. Wichtig ist vor allem, dass Ihr die sieben Stufen der Durtonleiter samt ihrer Akkordtypen wirklich gut beherrscht, sowohl in der Theorie wie auch in der Praxis auf dem Instrument.<br />
<br />
Viel Spaß mit den Stufen,<br />
<br />
Euer<br />
<br />
GigeGige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-29305526399730644952018-12-30T23:47:00.002+01:002019-01-29T17:55:20.397+01:00biii0Liebe Leser,<br />
<br />
was ist denn das nun wieder? <b>biii०? </b>Es geht – nicht zum ersten Mal – um verminderte (diminished, dim, ०) Akkorde bzw. um den Umgang mit selbigen. Und der ist nicht trivial. Wie schon an anderer Stelle (zum Beispiel in meiner Harmonielehre) geschrieben, ist jede Verallgemeinerung zu vermeiden. Wichtig ist nämlich primär nicht die Frage "Was spiele ich über diesen verminderten Akkord?", sondern "Welche Funktion hat er an dieser Stelle?"<br />
<br />
<a name='more'></a>Ich bin der festen Überzeugung, dass die Suche nach geeignetem Tonmaterial für das Spiel über einen Akkord wesentlich vereinfacht wird, wenn dessen harmonische Funktion im Song bzw. in der betreffenden Passage festgestellt (oder zumindest erahnt) wurde.<br />
<br />
Festzuhalten ist immerhin, dass viele verminderte Akkorde als Umkehrung von 7b9-Akkorden zum Einsatz kommen. Auf dem Griffbrett einer Gitarre ist dies leicht zu erkennen:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY6h1Dg6xEno4bmJPZvksqKJE6JrKlD0XsTTBUhWD56hOdFuOoOzE7KsB0DSt0f3zdkXQld6jBAFeT2hYNHWW4Y7x9LPnb6HSyvefbmbBqbNEd_bt4UVbnzxqyD-vTBNuTfP6D97JUkBc/s1600/D7b9-aus-Abdim%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="509" height="185" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY6h1Dg6xEno4bmJPZvksqKJE6JrKlD0XsTTBUhWD56hOdFuOoOzE7KsB0DSt0f3zdkXQld6jBAFeT2hYNHWW4Y7x9LPnb6HSyvefbmbBqbNEd_bt4UVbnzxqyD-vTBNuTfP6D97JUkBc/s200/D7b9-aus-Abdim%25404x.png" width="200" /></a></div>
<br />
Noch ein Allgemeinplätzchen: Es gibt keine "richtige" Skala, die über jeden verminderten Akkord passt (auch nicht die sogenannte "Verminderte Skala", welche aus der Ganzton-Halbton- oder Halbton-Ganzton-Skala hervorgeht).<br />
<br />
In diesem Beitrag geht es um einen dim-Akkord in der Entfernung einer kleinen Terz aufwärts von der Tonika, in Stufenschreibweise (über welche ich noch einen eigenen Beitrag in "Basics" schreiben werde) um einen <b>biii०</b>.<br />
<br />
Und bei der Recherche im Internet packte mich an dieser Stelle zum wiederholten Mal der Zorn, da diese Positionsangabe gerne als "Analyse" verkauft wird. Aber die Information, wo sich ein Akkord befindet, ist nur in wenigen Fällen selbsterklärend. Vielleicht im Fall iv-7, da die "vermollte Subdominante" schon zum Allgemeinwissen in der Harmonielehre gezählt werden kann und das Wissen um diese konkrete Funktion auch die für ein Solo eingängigste Skala enthält (Dorisch, zur Information).<br />
<br />
Aber bei einem biii० ist die Sache so klar nicht. Wir finden solche Akkorde zum Beispiel im Turnaround von "All of me":<br />
<br />
... / C6 Ebdim / Dmin7 G7 /<br />
<br />
oder (berühmt-berüchtigt) in "Corcovado":<br />
<br />
/ Amin6 / % / Abdim / % / Gmin7 / C7 / Fmaj7 / % / ...<br />
<br />
Von der harmonischen Wirkung treibt der ominöse Abdim vom Amin zum Gmin, was aber vor allem am Basston (chromatisch fallende Linie), nicht an den Akkordtönen liegt. Denn es ist keine V/ii, also ein Substitut für D7, dies wäre Ab7/#11 oder zumindest ein Ab-(Dur)-Septakkord. Abdim hat dagegen eine Mollterz.<br />
<br />
<h3>
Die Funktion einer <b>biii०</b></h3>
<br />
<h4>
V/iii</h4>
<br />
Die häufigste Deutung für den Akkord Abdim ist E7/b9 /G# (hier G# statt Ab, weil es die Terz des aus einer Kreuztonart stammenden Septakkords im Bass ist). Seine Funktion wäre somit V/iii, also eine Zwischendominante zur 3. Stufe, im konkreten Beispiel E7 Richtung Amin (die iii in F-Dur).<br />
<br />
Die bevorzugte Skala für ein Solo ist in diesem Fall meines Erachtens E-HM5, also A-Harmonisch-Moll.<br />
<br />
<h4>
V/V (Variante A)</h4>
<br />
In der "Harmonielehre für Gitarre" breite ich eine andere Idee aus, die aus einer "gitarristischen" Sichtweise der ganzen Sequenz resultiert. Ich unterstelle dem Komponisten Jobim folgende Akkorde:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtGRjanZVoho9kEcEoS6Ro3QZotRaPyMO8kEYxFkiSGrXTOZMbp98C80By6KlMHfJMhrzMkaP1zSdv4K7sJnvM8zVLirjOWcs1xY7_X0uEJV56ApFBIr4eO6kVLOFH_aab8F0ukgHXoh8/s1600/Corcovado-Akk-1%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="377" data-original-width="1600" height="93" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtGRjanZVoho9kEcEoS6Ro3QZotRaPyMO8kEYxFkiSGrXTOZMbp98C80By6KlMHfJMhrzMkaP1zSdv4K7sJnvM8zVLirjOWcs1xY7_X0uEJV56ApFBIr4eO6kVLOFH_aab8F0ukgHXoh8/s400/Corcovado-Akk-1%25404x.png" width="400" /></a></div>
<br />
Da hier in der Mitte dargestellte Db7/b9 /Ab arbeitet somit als Tritonussubstitut für ein G7, mit der Funktion V/V, also G7 als Dominate Richtung C7. Die Dominante der Dominante nennt man Doppeldominante.<br />
<br />
Als Skala über Abdim plädiere ich in dieser Variante für Db-Alteriert (= D-Melodisch-Moll = <a href="https://gigeonline.blogspot.com/2017/01/mixolydisch11.html" target="_blank">G-Mixolydisch/#11</a>), was ich mir vom berühmten Stan Getz abgehört habe. Es ist nur ein Ton seines Solos (ein C#), welcher aber nur wie oben angeführt zu erklären ist.<br />
<br />
<h4>
V/V (Variante B)</h4>
<br />
Bei einer langen Autofahrt kam mir eine weitere Idee in den Sinn. Ich bin mit den bisherigen Feststellungen nicht zufrieden. Mit der V/iii nicht, weil sie grundsätzlich zur Erklärung herhalten muss und den Drang zur ii nur unzureichend impliziert und mit meiner V/V (A) auch nicht, weil er dem G7/b9 eine #11 verpasst, die eben nur Stan Getz wirklich zum Klingen bringt. Aber...<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSq1p-xhHTHXV_-Tr8adWMGPiCDsfmOL_L7BVc4WueiemTejXZxXyZ-jSqXWo9HjzvKLxcVPuSncGqEA6KGcGWJoYXOvQe_nlkWcY-5KHGP2HxBksOd7xB3lqG2zaBYmlNOGPycgq0fXE/s1600/G7-b9-ueber-Ab%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="509" height="185" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSq1p-xhHTHXV_-Tr8adWMGPiCDsfmOL_L7BVc4WueiemTejXZxXyZ-jSqXWo9HjzvKLxcVPuSncGqEA6KGcGWJoYXOvQe_nlkWcY-5KHGP2HxBksOd7xB3lqG2zaBYmlNOGPycgq0fXE/s200/G7-b9-ueber-Ab%25404x.png" width="200" /></a></div>
<br />
Ein G7/b9 IST ein Abdim. Somit ist der zweite Akkord der Strophe von "Corcovado" eine Doppeldominante zur Tonika Fmaj7, ganz ohne den Umweg über irgendwelche Tritonussubstitute. Und die Folge II7 (V/V) - ii - V - I finden wir häufig. Sofort darf ich "All of me" zitieren, die letzten vier Takte des A-Teils:<br />
<br />
/ D7 / D7 / Dmin7 / G7 /<br />
/ C6 / ...<br />
<br />
Üblicherweise spielt man über eine Doppeldominante, welcher ja per se zu einem weiteren Dur-Septakkord führt, Mixolydisch. HM5 (in unserem Fall aus C-Harmonisch-Moll), eine zumeist passende Option für Dominanten (vor allem dann allerdings, wenn sie zu einer Molltonika führen), klingt hier in "Corcovado" sehr weit "out". Das liegt daran, dass in C-Moll eben ein Eb vorkommt, während der gesamte Sound des Songs in dem Wechsel der Melodie zwischen E und D liegt. Wir benötigen aber eine Skala, die diesen Akkord bedienen könnte:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKuEeaoo7CHPvR_XwlpJiWLte8AVb8sviMBHScd10xaqpXJgLe-BBAdwS7i5BveuT24Yn3Hh6ukNd0Ck9lPtxAxD90TsSAhyfpHZSJEmxXKvVZZlZtWr7619QcbDS1uaLtFgxuPIGhox8/s1600/G7-b9-13_3%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="511" height="184" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKuEeaoo7CHPvR_XwlpJiWLte8AVb8sviMBHScd10xaqpXJgLe-BBAdwS7i5BveuT24Yn3Hh6ukNd0Ck9lPtxAxD90TsSAhyfpHZSJEmxXKvVZZlZtWr7619QcbDS1uaLtFgxuPIGhox8/s200/G7-b9-13_3%25404x.png" width="200" /></a></div>
<br />
<b>Mixolydisch/b9</b> wäre die passende Skala für diesen Akkord (und auch für unser Abdim).<br />
<br />
Ihr könnt nun eine Mixolydische Skala nehmen und jede 9 zur b9 machen, also im obigen Beispiel G-Mixolydisch durch Erniedrigung jedes A zum Ab.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ3ysw6UFs7A5r1pcELg8Q-S6uhfDjVlWqrrQI0NNxtc2rJwjTVZ7vlVMqZeR7_slIMqbi6_M2_zD1VXEMfVmIvmfRK1TqvwoYxLk620slmO8eeIW4_bsT2BLGAchYNk5X3TEfU2dfCdA/s1600/G-mixo-b9-aus-G-mixo%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="549" data-original-width="509" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ3ysw6UFs7A5r1pcELg8Q-S6uhfDjVlWqrrQI0NNxtc2rJwjTVZ7vlVMqZeR7_slIMqbi6_M2_zD1VXEMfVmIvmfRK1TqvwoYxLk620slmO8eeIW4_bsT2BLGAchYNk5X3TEfU2dfCdA/s200/G-mixo-b9-aus-G-mixo%25404x.png" width="185" /></a></div>
<br />
Das ist eine C-(Ionisch)-Dur-Tonleiter (die ist ja identisch mit G-Mixolydisch) mit einer kleinen Sexte b6. Das nennt man übrigens auch <b>C-Harmonisch-Dur</b>. Diese (zugegebenermaßen) seltene Skala kann man auch konstruieren, wenn man in einer C-Harmonisch-Moll-Tonleiter die kleine Terz zur großen macht, also jedes Eb zum E:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQOX_-c_2ibLMNDKp-8dSityaZMVeT78g7Y-5fL65x5I8hvWWM-7B4ywonQoICjzPYCA9GaX3cJRKyw1aECse3rCMGyyHGajy_I2o18q_8ybsJ0ziDDb4nfTw8j-s5_wPGNQp6fP2gnME/s1600/G-mixo-b9-aus-C-HM%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="542" data-original-width="533" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQOX_-c_2ibLMNDKp-8dSityaZMVeT78g7Y-5fL65x5I8hvWWM-7B4ywonQoICjzPYCA9GaX3cJRKyw1aECse3rCMGyyHGajy_I2o18q_8ybsJ0ziDDb4nfTw8j-s5_wPGNQp6fP2gnME/s200/G-mixo-b9-aus-C-HM%25404x.png" width="196" /></a></div>
<br />
Die Beschränkung auf fünf Bünde pro Diagramm verhindert leider eine übereinanderliegende Darstellung, aber wenn Ihr die Töne nachprüft, werdet Ihr sehen, es stimmt.<br />
<br />
C-Harmonisch-Dur hat dasselbe Tonmaterial wie G-Mixolydisch/b9 und ist für den Akkord Abdim – die ominöse biii० – in "Corcovado" die richtige Wahl!<br />
<br />
Der Gitarrist Peter O'Mara hat uns in einem Workshop einmal den Hinweis gegeben, dass der zweite Akkord in der Strophe des Standards "Wave"<br />
<br />
/ Dmaj7 / Bbdim / Amin / D7 / ...<br />
<br />
eine der seltenen Einsatzmöglichkeiten der Harmonisch-Dur-Skala (hier: D-Dur-Harmonisch) wäre. Jetzt kennt Ihr schon eine weitere.<br />
<br />
Viel Spaß mit "Corcovado" – und anderen Songs, in denen Ihr einen verminderten Akkord auf der kleinen Terz zur Tonika entdeckt.<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-24296652766072143472018-12-25T18:01:00.000+01:002018-12-25T18:01:35.471+01:00Cry Me A River - mein Erzfeind: Stufen!Liebe Leser,<br />
<br />
noch ein Post vor Silvester. Soll ja keiner sagen, ich gäbe mir keine Mühe!<br />
<br />
Am vorletzten Freitag war es wieder einmal soweit. Der Klassiker "Cry Me A River" von Arthur Hamilton aus dem Jahr 1953 wurde wieder einmal auf einer Sessionbühne dahingeschlachtet. Und das nicht zum ersten Mal! Das wirklich sehr schöne Lied wird in höchster Regelmäßigkeit bei den unzähligen Darbietungen gemeuchelt und dabei bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt. Genug der unappetitlichen Beschreibungen!<br />
<a name='more'></a><br />
<div>
<br /></div>
<div>
Es ist eben nicht genug, wenn man einen Song "schon mal gehört hat" oder "einigermaßen kennt".<br />
<br />
Schauen wir uns "Cry Me A River" mal etwas genauer an. Vielleicht kann ich Euch dann ja auch ein Verfahren näherbringen, mit dem Songs auf relativ einfache Weise erlernt und daraufhin mit wenig Aufwand transponiert werden können.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
"Cry Me A River" ist ganz gut zur Demonstration geeignet, denn schon an den zugrunde liegenden Sheets scheiden sich die Geister. Hier eine Version aus dem Realbook V/3, welche nur zu Analysezwecken hier abgedruckt ist:</div>
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<br /></div>
<div>
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhksoV905vJzsOzCqBwEiDwsA48UMbrinm6DiII-vOB6FDZCK_K-F1wJezGeKOgC4hWApvYuqH7umOQ11kn9FAWdvPULl9e-VlNlMMtoaxU7GODy9d_JtT4-MjcF198YU-NEbNbYmzG198/s1600/Cry-me-a-River-Sheet%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1372" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhksoV905vJzsOzCqBwEiDwsA48UMbrinm6DiII-vOB6FDZCK_K-F1wJezGeKOgC4hWApvYuqH7umOQ11kn9FAWdvPULl9e-VlNlMMtoaxU7GODy9d_JtT4-MjcF198YU-NEbNbYmzG198/s640/Cry-me-a-River-Sheet%25404x.png" width="547" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
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Zum Erlernen funktioniert o.a. Sheet schon ganz ordentlich, für ein harmonisches Verständnis sind die Changes allerdings etwas zu kompliziert. Lasst uns eine zweite Meinung einholen. Hier die Akkorde aus dem populären iRealPro:</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
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</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdSuFi_PXg7ZTQaBFckGY-F2__XCgh9I28xwoLdWMCT3S4r9nXAI84MUNwCpqT82wp7cIGUqFnfnyr2anhR7FiXyDX1MbMiO3XWeAcaHAYNXr0622b47JBtKPQhnACdk9c-7jrfc6JNlU/s1600/Cry-me-a-River-Chords-1%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1364" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdSuFi_PXg7ZTQaBFckGY-F2__XCgh9I28xwoLdWMCT3S4r9nXAI84MUNwCpqT82wp7cIGUqFnfnyr2anhR7FiXyDX1MbMiO3XWeAcaHAYNXr0622b47JBtKPQhnACdk9c-7jrfc6JNlU/s400/Cry-me-a-River-Chords-1%25404x.png" width="340" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
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Besser, aber noch nicht so einfach, wie es sein könnte. Versteht mich nicht falsch! Ihr dürft jeden Song so komplex und verziert spielen, wie Ihr möchtet. Aber für ein gemeinsames Musizieren ohne Probe ist der kleinste gemeinsame Nenner einer Komposition gerade richtig.</div>
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<br /></div>
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Zur Analyse:</div>
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<br /></div>
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<b>Akkordanzahl 32, Form AABA</b></div>
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<br /></div>
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Tonart, Tonraum:</div>
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<br /></div>
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<b>Die Tonart des Songs ist gemäß der Vorzeichen bzw. der Angabe Eb-Dur oder C-Moll.</b></div>
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<br /></div>
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Anmerkung: Obwohl die Skalen Eb-Dur -Ionisch und C-Moll-Äolisch natürlich vom Tonmaterial identisch sind, ist in der Praxis bei der Angabe Dur oder Moll durchaus ein Unterschied. Wird ein Song nämlich in Moll ausgezeichnet (z.B. "Black Orpheus" in Amin), so ist die Skala für die Moll-Tonika nicht Äolisch- sondern üblicherweise Harmonisch-Moll. Aber das soll an anderer Stelle genauer betrachtet werden.</div>
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<br /></div>
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Bereits beim Überfliegen des Sheets oder auch der Akkorde fällt auf, dass der Zwischenteil nicht in der Grundtonart des restlichen Songs steht. Und beide Notationen gehen mit einem Teil, der meiner Meinung nach aus einer dreimalig wiederholten zweitaktigen Phrase plus zweitaktigem Übergang zurück zum finalen A-Teil, durchaus kreativ um. Später mehr dazu.</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Beginnen wir mit dem Anfang (eine wahrlich großartige Formulierung). Die Sequenz der ersten zwei Takte ist ein durchaus häufiges Motiv, auch in einigen James-Bond-Filmen als Intro vor dem jeweiligen Titelthema zu hören. Auf der Gitarre ist der gewünschte Sound meines Erachtens am besten auf der D-Saite realisierbar:</div>
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<br /></div>
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</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCKZphYKAmXx4vsd_5gGP7GbaAUTEE91vVwg8eKgZ6PIVUTODN43xzGosqJsnlah2TfnQekrGoGIuRwn4CcR7ljk0bH6ehe9kesQHQIzoZP96fZ0H4Vk-4L18SH-GOTdj3wSMXe31swVo/s1600/Cry-me-a-River-Folge-Cmin_1%25402x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="241" data-original-width="1215" height="78" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCKZphYKAmXx4vsd_5gGP7GbaAUTEE91vVwg8eKgZ6PIVUTODN43xzGosqJsnlah2TfnQekrGoGIuRwn4CcR7ljk0bH6ehe9kesQHQIzoZP96fZ0H4Vk-4L18SH-GOTdj3wSMXe31swVo/s400/Cry-me-a-River-Folge-Cmin_1%25402x.png" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Unglücklicherweise können diese Akkorde leichter gespielt und der Klang aufgenommen werden, als dass man sie vernünftig und verständlich in Akkordsymbolschrift notieren könnte. Im iRealPro ist dies meiner Meinung nach fast optimal gelöst, wobei wie schon erwähnt die schönste Stimme in der Mitte zwischen den hohen und den Basssaiten liegt. Der Ton auf der D-Saite wandert vom G (5) über b6 und 6 zur 7 (Bb) was am Ende einfach wieder Cmin7 ergibt.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Um die Struktur eines Standards zu verinnerlichen, empfiehlt sich die <b>Visualisierung in Stufen</b>, ohne die dedizierte Angabe des jeweiligen Akkordnamens. Ob die folgende Darstellung mit den Konventionen einer allgemein anerkannten Stufen- oder Funktionstheorie konform geht, mag ich nicht zu sagen, ich finde, es taugt.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Zugrunde liegen die Stufen der Durtonleiter, also I-ii-iii-IV-V-vi-vii, wobei große römische Ziffern für Dur, kleine für Moll-Akkorde verwendet werden. Als bekannt vorausgesetzt wird</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Stufe - Akkordtyp</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
I<span style="white-space: pre;"> </span>Dur-maj7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
ii<span style="white-space: pre;"> </span>Moll-7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
iii<span style="white-space: pre;"> </span>Moll-7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
IV<span style="white-space: pre;"> </span>Dur-maj7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
V<span style="white-space: pre;"> </span>Dur-7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
vi<span style="white-space: pre;"> </span>Moll-7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
vii<span style="white-space: pre;"> </span>Moll-7/b5</div>
<div>
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Eine Zuordnung (und auch Reihenfolge), die man sich unbedingt einprägen sollte.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Notiert man einen Song nun nur noch mit den Stufensymbolen, so stößt solcher Aufschrieb bei häufigen Tonartwechseln oder Modal Interchanges an seine Grenzen der Anschaulich- und Verständlichkeit. Das Bezugssystem wechselt einfach zu oft. Die Vorteile (leichte Erlern-, Merk- und Transponierbarkeit) sind allerdings enorm...</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Ist ein Akkord ohne Zusatz im Original notiert, so wird der in obiger Tabelle stehende Vierklang intoniert. Zum Beispiel bedeutet ii in C-Dur Dmin7 oder V in D-Dur A7.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Ändert der Komponist eine Stufe vom Tongeschlecht oder der Erweiterung, ist dies aus der Stufe ersichtlich. Ist beispielsweise in C-Dur II7 notiert, meint dies den Akkord auf der 2. Stufe, allerdings in der Ausführung als Dur-7, also Septakkord. Anhänger der Funktionstheorie (wie ich) geben dann eventuell noch in Klammern die Funktion des Akkords an. Im Fall eines D7 in C-Dur wäre die Schreibe II7 (V/V). Im Klartext: </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Die 2. Stufe als Dominantseptakkord mit der Funktion "Doppeldominante", die V der V.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Das vorliegende "Cry me a River" ist ein Grenzfall für die Anwendung der Stufenschreibweise. Zitat Po (in "Kung Fu Panda"): "Mein Erzfeind: Stufen!"</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Ich habe es wie folgt notiert:</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
A-Teil: Tonart I (Dur)</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
/ vi5 vib6 / vi6 vi7 / ii V / I V/vi /</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
/ VI7 / II7 / ii V / I (V/vi) /</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ vi5 vib6 / vi6 vi7 / ii V / I V/vi /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ VI7 / II7 / ii V / I ii-V/iii /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
---</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
B-Teil: Tonart neu: Aus iii (bezogen auf ursprünglich I-Dur) wird i-Moll</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ i IV7 / bVI7 V7 / 3x</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Tonart neu: i-Moll wird zu I-Dur</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ I iii / ii VI7 /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
---</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
A-Teil (zum Abschluss):</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ vi5 vib6 / vi6 vi7 / ii V / I V/vi /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ VI7 / II7 / ii V / I (V/vi) /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Das sieht jetzt wirklich gruselig aus. Ich kann Euch aber nur beknien, dieses Schema wirklich einmal zu durchdenken, dann "krallt" sich der Song quasi ins Gedächtnis.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<b>Anmerkungen / Erläuterungen Takt für Takt:</b></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
In den ersten beiden Takten finden wir die detailliert besprochene "James-Bond-Figur", Takt 3 und 4 enthalten eine ii-V-I-Verbindung plus eine Zwischendominante, welche zum Takt 5 führt.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Takt 5 bis 8 enthalten – zum Teil etwas verborgen – jeweils zum nächsten Takt führende Dominanten, also eine Dominantkette, die auf der I endet, grob formuliert: V/V/V - V/V - V - I</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Die im Sheet angegebenen vorgestellten ii-Moll-Akkorde, sogenannte "Related-ii" kann man spielen, muss man aber nicht. In der zweiten Hälfte von Takt 8 finden wir dann jeweils eine Dominate zur Wiederholung des A-Teils oder eben zum B-Teil.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Im B-Teil ab Takt 17 habe ich stark vereinfacht. Zunächst ziehe ich die Ansicht des Sheets, dass einfach die zweitaktige Figur insgesamt dreimal gespielt wird, der an Umkehrungen reichen Version des iRealPro vor. Das ganze ist eine zweitaktige Blues-Figur, bei der ich den zweiten Akkord funktional als V zur vorhergehenden ii sehe, welche wir aber als Molltonika i festgelegt hatten. Von daher ist die Beschreibung ii-V nicht korrekt. Ich bemerkte ja bereits, dass dieser Song nur bedingt für einen Aufschrieb in Stufen tauglich ist. Ich denke also in unserem Fall konkret die Akkorde</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
/ Gmin7 C7 / Eb7 D7 /</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Die letzten beiden Takte des B-Teils dienen zur Rückkehr in den A-Teil. Statt ii der Ausgangs- spiele ich die ii der aktuellen Tonart, also Amin aus G statt Dmin aus C-Dur (was ohnehin nicht gelungen ist, da wir uns ja in Eb-Dur b zw. C-Moll und nicht in C-Dur befinden).</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Mittels meines privaten "Leuchtturmprinzip", welches an anderer Stelle erwähnt sein mag, merke ich mir die markanten Stellen des Songs:</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
- das markante 2-taktige James-Bond-Thema auf der vi</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
- in Takt 5 die vi als Dominantseptakkord, welcher leitet zur</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
- Doppeldominante in Takt 6, dann über ii-V zur I</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
- Der B-Teil startet auf der iii als Moll-Tonika</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
- nach 3 Durchgängen wird diese Molltonika zur Durtonika</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
- Rückkehr zum A-Teil über V7</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Falls Ihr sie noch nicht beherrscht, lernt die Stufenakkorde der Durtonleiter! Probiert Euer Wissen an "Cry me a River" aus. Ich habe es mal getestet (Transponieren nach B-Dur, dann nach Ab-Dur) – das flutscht. Legt Euch die Stufen der gewünschten Zieltonart parat, insbesondere I und vi, dann legt los.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Vielleicht hilft dieses Artikel ja, dass dieser schöne Standard einmal mehr wohlklingend von einer Sessionbühne schallt und nicht einmal mehr dahingemeuchelt wird.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both;">
Ich wünsche allen Lesern einen guten Rutsch und alles Beste für 2019.</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
<br /></div>
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Euer</div>
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<br /></div>
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Gige</div>
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<br /></div>
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Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-64081301342312888732018-12-16T19:03:00.000+01:002019-02-12T22:15:47.729+01:00Die Sache mit der BluesharpLiebe Leser,<br />
<br />
manchmal führen lange triste Autofahrten zu (zugegebenermaßen kleinen) Erkenntnissen. So geschehen vor ein paar Tagen. Im Handschuhfach meines Autos entdeckte ich eine kleine Bluesharp, welche dort zum Zwecke des Zeitvertreibs auf langweiligen Nachtfahrten oder in stundenlangen Staus ihrer Benutzung harrte.<br />
<br />
<a href="https://www.blogger.com/null" name="more"></a><br />
<a name='more'></a><br />
Jeder von Euch, der eine Karriere als erfolgloser Singer/Songwriter in den 1970ern und 1980ern hinter sich hat, mag sich in diesen Zeiten mal an der Bluesharp versucht haben. Die Pointe war und ist, dass die richtige Harp zum Blues eigentlich ganz einfach zu spielen ist, zur falschen Begleitung aber gar nicht. Mein Bruder schenkte mir im in den frühen 1970er Jahren eine E-Harp, damit ich den inzwischen von mir ganz ordentlich intonierten E-Blues etwas abwechslungsreicher gestalten möge. Tja, die Harp besitze ich heute noch und sie ist nahezu neuwertig, denn der passende Blues ist natürlich nicht der in E, sondern der in B (H), was für den aufstrebenden Junggitarristen nun wahrlich keine bequeme Tonart darstellt.<br />
<br />
Was ist denn nun mit diesen Bluesharps? "Das was da draufsteht plus eine Quinte aufwärts oder eine Quarte abwärts gibt die auf der Gitarre zu spielende Blues-Tonart" Echt griffig! <br />
<br />
Nun habe ich selbst mal im Internet nachgelesen. Man findet bei Wikipedia:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
Eine Richter-Mundharmonika (auch Bluesharp) ist eine diatonische Mundharmonika in „Richterstimmung“, die über zehn Kanzellen (Blasöffnungen) verfügt. Durch Blasen und Ziehen lassen sich insgesamt 19 unterschiedliche Töne erzeugen. Der Blaston an Kanzelle 3 und der Ziehton an Kanzelle 2 sind identisch.</blockquote>
<br />
Und an anderer Stelle:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
Ein Instrument, das nur Töne einer bestimmten Tonart besitzt, wird diatonisch genannt. Dies entspricht einem Piano ohne schwarze Tasten. Mit diesem kann folglich auch nur in einer Tonart gespielt werden. Im Gegensatz dazu verfügt ein chromatisches Instrument über alle 12 Halbtöne der westlichen Musik und kann in allen Tonarten gespielt werden.<br />
Beispiel: Eine diatonische Mundharmonika in der Tonart C-Dur hat nur die Töne C, D, E, F, G, A und B (deutsch: H). Auf einem Klavier entspricht dies nur den weißen Tasten, die schwarzen lassen sich nicht spielen.</blockquote>
<div>
<br /></div>
<div>
Über die Definition von "diatonisch" habe ich an anderer Stelle geschrieben, aber das mit den weißen Tasten ist ein korrektes Bild. Interessant ist bei der Bluesharp auch die Anordnung der Töne (geblasene in Groß-, gezogene in Kleinschreibung):</div>
<div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM-0HeXhfeiwlSou_yLcwhf8_iOUXYfW0oqe-bJoZwZunHtvHpg2-vKFmoVpnvzuLHGl6dDxPIV4RwENWC4IqfiTpJQoADWdMJrHY3GupGVxbpda8v2qxEXpxWokAXwQDVQosXoUSkFrc/s1600/Bluesharp%25402x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="238" data-original-width="891" height="106" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM-0HeXhfeiwlSou_yLcwhf8_iOUXYfW0oqe-bJoZwZunHtvHpg2-vKFmoVpnvzuLHGl6dDxPIV4RwENWC4IqfiTpJQoADWdMJrHY3GupGVxbpda8v2qxEXpxWokAXwQDVQosXoUSkFrc/s400/Bluesharp%25402x.png" width="400" /></a></div>
<div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: left;">
<span style="color: #0000ee; text-decoration-line: underline;"><br /></span></div>
<br />
<div>
Das erklärt so manchen Schuss daneben, den ich beim Herum-Dilettieren gemacht habe.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Nun noch einmal zurück zur Auswahl der richtigen Harp für bestimmte Blues-Tonarten. </div>
<div>
In Kirchentonarten gedacht, wird die Sache leichter. Ich werde übrigens in Bälde eine kurze Einführung hierzu in diesem Blog unter "Basics" bereitstellen, echt jetzt.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Über einen Septakkord spielt man traditionell die Skala <b>Mixolydisch</b>, welche in der Durtonleiter auf der fünften Stufe entsteht. In C-Dur heißt das: Die Töne der C-Dur-Tonleiter (die weißen Tasten eines Klaviers) von G bis zum G in der nächsten Oktave gespielt heißen G-Mixolydisch. Beinhalten aber wirklich nur Töne aus C-Dur.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
In einem Blues in G, welcher die Akkorde G7, C7 und D7 enthält, erwischen wir so mit einer C-Bluesharp schon eine Menge cooler Töne: G-H-D-F für den ganzen G7, C-E-G immerhin aus C7 und D-A-C aus D7. Wie zigtausendmal bewiesen durchaus genug.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Es gilt also, für den gewünschten Blues die Harp zu finden, deren Durtonleiter die Mixolydische Skala unserer gewünschten Bluestonart darstellt. Für einen Blues in G war dies die C-Harp.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Für den unter Gitarristen verbreiteten E-Blues suchen wir also eine Durtonleiter, auf deren fünfter Stufe die Skala E-Mixolydisch entsteht. Dies ist A-Dur. Merke: E-Blues spielbar mit A-Harp.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Wer das System der <a href="http://gigeonline.blogspot.com/2019/02/kirchentonarten.html">Kirchentonleitern →</a> verstanden hat, wird leicht alle anderen möglichen Konstellationen ausrechnen können.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Dennoch klingen meine Myxolydisch-Gehversuche auf der Bluesharp eher traurig. Das mag aber auch an meinem Edelinstrument von Harley Benton für ganze 3,50 € liegen...</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Euer</div>
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<br /></div>
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Gige</div>
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<br /></div>
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</div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-67575411944171337272018-12-11T10:49:00.000+01:002018-12-11T10:49:17.048+01:00Ein neuer Look...Liebe Leser,<br />
<br />
ich habe es mir überlegt. Ich werde diesen Blog nicht einstampfen. Im neuen Design mit frischem Schwung soll es weiterhin in meiner Online-Welt einen Bereich geben, wo über Musik, Jazz, Gitarre, Harmonielehre und all den Kram geschrieben und auch diskutiert werden kann, ohne dass eine zu strenge Korrektur oder gar Zensur stattfindet. Eher soll eben eine offene, höfliche und natürlich auch humorvolle Diskussion entstehen.<br />
<br />
Möglicherweise erscheinen Beiträge oder zumindest Auszüge, sofern sie von mir selbst verfasst wurden, später einmal in gedruckter Form, im Rahmen eines Lehrbuches oder ähnlichem. Damit sind die Leser hier sozusagen die Tester zukünftiger Druckwerke. Wenn sie wollen...<br />
<br />
Die Formatierung im Google-Blogger hat ihre Tücken, so dass ich zukünftig auf komplexe Gestaltung oder Formatierungsorgien aus Zeitgründen verzichten werde. Standdardtext mit Leerzeilen (voll Vintage) plus JPG- oder PNG-Bilder, das möge genügen.<br />
<br />
Über Kommentare oder - fast unvorstellbar - Follower freue ich mich immer.<br />
<br />
Ich wünsche Euch allen eine schöne Adventszeit!<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-64329042714982934192018-12-10T14:52:00.000+01:002018-12-10T14:54:48.176+01:00Kein Hexenwerk<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
Liebe Leser,</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
wenn ich richtig geschaut habe, ist dies genau mein zweiter Blogbeitrag in diesem Jahr 2018. Nun ja, ich denke, es ist schlauer, besonders gehaltvolle Beiträge in einem Buch zusammenzufassen, welches Ihr dann käuflich erwerben könnt, als sie hier ins Nirwana zu posten. Und auch das Subjekt dieses Beitrags wird sicherlich als Buch oder Heft erscheinen. Dennoch an dieser Stelle mal ein Exzerpt, nämlich die Realisierung von einer (ganz kleinen) Polyrhythmik in der rechten Hand beim Fingerstyle.<br />
<a name='more'></a><br />
Nun habe ich persönlich recht eigene Vorstellungen von der Darbietung von Jazzstandards im Fingerstyle. Der kontinuierliche Bass auf die Viertelnoten ist in meiner Welt nicht verhandelbar. Mit der Ausnahme von Generalpausen und eventuellen Gimmicks hat der Bass ausschließlich an den Zählzeiten der Viertelnoten 1, 2, 3 und 4 zu erschallen. Das ist ein Relikt aus meiner Vergangenheit als Folk-Picker. Meine Kollegen mögen das anders halten (und dabei durchaus überzeugend klingen), bei mir ist es halt so wie beschrieben. Bei Metren wie einem 3/4- oder gar 5/4-Takt ist dies natürlich nicht durchzuhalten, aber hiervon soll auch nicht die Rede sein.<br />
<br />
Betrachten wir "Out Of Nowhere". In diesem Song von Johnny Green aus dem Jahr 1931 kommen an verschiedenen Stellen Vierteltriolen vor, welche in Fingerstyle-Interpretationen schon durchaus eine anspruchsvolle Herausforderung an den Gitarristen stellen. Hier ein Auszug des Realbook-Sheets:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZsREoJ1WJyccRUkDY3SR7nrz1NCDcZdK3NjpmbWsxoWXS24b1ieBfjPC6ExDOJttKw8fX1bPMACbRvSkUoZO5kFNEo3YPfkUmWcRHqJhXhZTtvCYbEnaYDtLB7FJKFEeAsiHFeQYmtNs/s1600/Frag-Out-Of-Nowhere-RB_4x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="677" data-original-width="1600" height="168" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZsREoJ1WJyccRUkDY3SR7nrz1NCDcZdK3NjpmbWsxoWXS24b1ieBfjPC6ExDOJttKw8fX1bPMACbRvSkUoZO5kFNEo3YPfkUmWcRHqJhXhZTtvCYbEnaYDtLB7FJKFEeAsiHFeQYmtNs/s400/Frag-Out-Of-Nowhere-RB_4x.png" width="400" /></a></div>
<br />
Detailliert soll das Arrangement an anderer Stelle beschrieben werden Für diesen Blogbeitrag soll es nur um Rhythmik, nicht um Harmonie gehen.<br />
Um Vierteltriolen mit "geradem" Bass zu realisieren, sollen vorher Achteltriolen geübt werden.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
Hierzu habe ich mir mit dem "Lagerfeuerakkord" Amin eine kleine Übung einfallen lassen, für die Ihr auf der linken Hand nur einen Akkord drücken müsst und Euch somit rein auf die rechte konzentrieren könnt. Der Daumen zupft abwechselnd die Saiten A-D-A-E während Zeige- und Ringfinger die Triolen spielen:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTu_QTASm0KenrCO8fjT3MktSZFLw24jjItFQfBkyV3PoPE2fVa47L-QNKK6ZTe8ujzKUxa7FAH3BR6SId6TQZOAapfw_FNcOyZFT2QT00E_q79UrI-7XSOJ2Z5ttzSshFTRX0b-k9t5c/s1600/Uebung-Achteltriolen%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="367" data-original-width="1600" height="146" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTu_QTASm0KenrCO8fjT3MktSZFLw24jjItFQfBkyV3PoPE2fVa47L-QNKK6ZTe8ujzKUxa7FAH3BR6SId6TQZOAapfw_FNcOyZFT2QT00E_q79UrI-7XSOJ2Z5ttzSshFTRX0b-k9t5c/s640/Uebung-Achteltriolen%25404x.png" width="640" /></a></div>
<br />
Wenn Ihr dies ordentlich spielen könnt, ist es nur ein kleiner Schritt zu Vierteltriolen über Viertelnoten.<br />
<br />
Eigentlich ist das Verhältnis der Längen 2 Viertelnoten vs 1 Vierteltriole 2:3, was schon beim Versuch, dies mit zwei Händen zu klopfen/klatschen nicht für jeden trivial ist – ich nehme mich selbst da nicht aus. Betrachtet man aber die Zählzeiten genauer<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxpAn-_Y6jt2xffY8I5CYxQegziRD0FrtWGOLZ8b_u_UtvCAzblOsYEy7OYM3L0C9JBao5JXB3xc5jT44Ea_a_W1fhDINcp8AdKL3tELl6qCUlSZRqHFcADvcJ6O4eQHq0C39bSvVYlCU/s1600/Viertel-vs-Achteltriolen-2_1_4x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1583" data-original-width="1006" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxpAn-_Y6jt2xffY8I5CYxQegziRD0FrtWGOLZ8b_u_UtvCAzblOsYEy7OYM3L0C9JBao5JXB3xc5jT44Ea_a_W1fhDINcp8AdKL3tELl6qCUlSZRqHFcADvcJ6O4eQHq0C39bSvVYlCU/s200/Viertel-vs-Achteltriolen-2_1_4x.png" width="126" /></a></div>
<br />
so fällt auf, dass die Vierteltriolen mit denen der Achteltriolen zusammenfallen, und zwar mit 1, 3 und 5, wenn wir zwei von diesen betrachten. Das kann man meines Erachtens leichter umsetzen. Wer mit Vierteltriolen oder zwei Rhythmen 2:3 kein Problem hat, muss sich natürlich dieser Hilfskonstruktion nicht bedienen.<br />
<br />
Mit Berücksichtigung der obigen Grafik kann ein Fingerstyle-Arrangement der ersten vier Takte von "Out Of Nowhere" zum Beispiel so aussehen:<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBhWn2oBV1WUKGGCgkCBA7FA56AbuNrfoh_IueSl96wkx17OxzQKXj_h0q-5DfogQZ6w3FXONHIpvmQqgO2WNOMfU0TzFpUpMtYPWu_GFrQckHV3Rs7C4z5ZLXiPR6-VHn3__WnrdOoTo/s1600/frag-oon-fs-2%25404x.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="283" data-original-width="1600" height="112" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBhWn2oBV1WUKGGCgkCBA7FA56AbuNrfoh_IueSl96wkx17OxzQKXj_h0q-5DfogQZ6w3FXONHIpvmQqgO2WNOMfU0TzFpUpMtYPWu_GFrQckHV3Rs7C4z5ZLXiPR6-VHn3__WnrdOoTo/s640/frag-oon-fs-2%25404x.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
Wie Ihr leicht erkennen könnt, ist die Noten-Schreibweise in Achteltriolen unübersichtlicher und eventuell verwirrend, insbesondere im Gegensatz zu der spartanischen im Original-Sheet. Doch schaut man nur die erste Hälfte von Takt 1 in der darunter abgebildeten Tabulatur an, wird die rhythmische Figur Bass:Melodie = 2:3 gut erkennbar.<br />
<br />
Ich hoffe, Euch hat dieser Artikel über ein doch sehr spezifisches Problem des Fingerstyle gefallen. Über jede (vernünftige) Art von Rückmeldung freue ich mich. Vielleicht hat dieser Beitrag bei Euch Bock auf mehr erzeugt – da wäre dann mein neues Fingerstyle-Büchlein genau das Richtige!<br />
<br />
Viel Spaß beim Üben<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
<br />
<br />
<br />
<br />Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-90277770247120532992018-01-02T22:57:00.003+01:002018-01-07T12:56:44.335+01:00Extensionen und Alterierungen<div style="line-height: 1.38; margin-bottom: 10pt; margin-top: 0pt; text-align: justify;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-style: normal; font-variant: normal; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Liebe Leser,</span></span></div>
<div style="line-height: 1.38; margin-bottom: 10pt; margin-top: 0pt; text-align: justify;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-style: normal; font-variant: normal; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">im Folgenden der versprochene Beitrag von M. Eisenmeyer. Leider ist die Blog-Software von Google bei der Schachtelung nummerierter Listen eine echte Flasche... verzeiht also die holprige Formatierung, die definitiv nicht Schuld des Autors ist. Ich werde da nochmal in den nächsten Tagen dran arbeiten. Nun aber der Beitrag:</span></span></div>
<h3 style="line-height: 1.38; margin-bottom: 10pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 700; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: small;">Extensionen und Alterierungen – eine Begriffsklärung</span></span></h3>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Gastbeitrag von Martin Eisenmeyer</span><br />
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> Grundsätzlich:</span></h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<ol><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
<li>Wir befinden uns im Dur/Mollsystem – d.h. alle Stufenbezeichnungen beziehen sich auf die Durskala</li>
<li>Akkorde werden durch Terzschichtung gebildet</li>
<li>Alle Vierklänge bestehen aus den Stufen 1 3 5 7 - den ersten drei Terzschritten innerhalb der Durskala</li>
<li>Die Akkordnotation folgt folgenden Konventionen:<br />- 1 wird als Grundton zur grundsätzlichen Bezeichnung des Akkords verwendet <br />- 3 bezeichnet das Akkordgeschlecht. Durakkorde werden nicht explizit gekennzeichnet, Mollakorde mit der Bezeichnung min oder - versehen <br />- 5 wird nur für halbverminderte Akkorde gekennzeichnet (b5 oder ø) <br />- Die kleine Septime wird mit 7 bezeichnet, die große mit maj7 oder ∆</li>
<li>Stufenakkorde mit einer grossen Terz werden mit großen römischen Ziffern bezeichnet (I, IV, V), Stufenakkorde mit einer kleinen Terz mit kleinen römischen Ziffern (ii, iii, vi, vii)</li>
</span></ol>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
</span><br />
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; white-space: pre-wrap;"><a name='more'></a>Extensionen/Extensions: </span></h4>
<ol>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Extensions sind </span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">leitereigene</span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> Töne, die dem Akkord durch weitere Terzschritte hinzugefügt werden. Die Terzschritte erfolgen gemäss der etablierten Konvention stets innerhalb der ionischen Skala (für Durakkorde), der mixolydischen Skala (für dom 7 Akkorde oder der dorischen Skala (für moll und halbverminderte Akkorde) </span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Sie werden üblicherweise als Stufen innerhalb der folgenden Oktave bezeichnet um das Fortschreiten in Terzschritten über die Stufe 7 hinaus anzuzeigen </span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">(und werden deshalb auch als “upper structures” bezeichnet)</span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">.</span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; white-space: pre-wrap;">Daraus folgt, dass die Stufen 9, 11 und 13 als Extensions bezeichnet werden und dabei stets eine große Sekunde, bzw. reine Quarte, bzw. große Sexte indizieren.</span></li>
</ol>
<h4>
<span style="font-family: arial, helvetica, sans-serif; white-space: pre-wrap;">Alterierungen/Alterations von Dom 7 Akkorden:</span></h4>
<div>
<ol style="margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Alterierungen entstehen, wenn man einen gegebenen Akkord einer anderen Skala als der zugrundeliegenden Durskala zuordnet und die Töne dieser alternativen Skala dem Akkord zufügt. </span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Die bei weitem am meisten verwendete Variante dieses Vorgehens betrifft Dominantakkorde, d.h. den V Akkord der Durskala. </span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Beim üblicherweise “alteriert” genannten Akkord wird dieser nicht als V. Stufe der Durtonleiter, sondern als VII. Stufe der melodisch -Molltonleiter (MM) gesehen </span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Anmerkung für Nerds: Der eigentlich durch Terzschichtung gebildete Akkord auf der VII. Stufe von MM ist keine Dominantseptakkord, sondern ein halbverminderter Akkord (m7b5). Ersetzt man hier jedoch die kleine Terz durch die leitereigene verminderte Quarte (=große Terz), entsteht ein Dominantakkord (den man auch als susb4 bezeichnen könnte, was aber niemand tut) </span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Durch den neuen Skalenbezug stehen nun folgende Intervalle zur Konstruktion des Akkordes zur Verfügung: kleine Sekunde, kleine Terz (oder übermäßige Sekunde), große Terz (oder verminderte Quarte), übermäßige Quarte (oder verminderte Quinte), übermäßige Quinte/kleine Sexte, kleine Septime </span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Für die Notation alterierter Akkorde gelten folgende Konventionen: Für Grundton, große Terz und Septime gelten die gleichen Regeln wie für nicht-alterierte Akkorde (s.o. ”Grundsätzlich” Nr. 4)</span></li>
<li dir="ltr" style="background-color: transparent; color: black; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; list-style-type: decimal; text-decoration: none; vertical-align: baseline;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Alle anderen Erweiterungen (“Alterierungen”) werden mit ihrer </span><span style="vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Abweichung</span><span style="vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> von den Extensions der Durtonleiter bezeichnet. Sie sind im Kontext der diatonischen Skala abweichende (“falsche”) Noten, die beim Hörer ein Gefühl der Anspannung erzeugen. Sie werden daher im Englischen üblicherweise als “alterations” oder “tensions” bezeichnet:
</span><span style="white-space: pre-wrap;">- </span><span style="white-space: pre;">kleine Sekunde: b9
- </span>übermäßige Sekunde/kleine Terz: #9<br />- übermäßige Quarte (oder verminderte Quinte): #11<br />- übermäßige Quinte oder kleine Sexte: #5 oder b13</span></li>
<li dir="ltr" style="background-color: transparent; color: black; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; list-style-type: decimal; text-decoration: none; vertical-align: baseline;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Weitere gebräuchliche alternative Erzeugerskalen für alterierte Dominantseptakorde:<br />- MM mit dem dom7 Akkord auf der IV. Stufe: hier entsteht als einzige Alterierung die #11<br />- MM mit dem dom7 Akkord auf der V. Stufe: hier entsteht als einzige Alterierung die b13 (seltener verwendet)<br />- Halbton/Ganzton (diminished) Skala: hier entstehen die Alterierungen b9, #9, #11. Die 13 bleibt als große Sexte eine Extension<br />- Ganztonskala: hier entsteht als einzige Alterierung die #5 (eigentlich #12, wird aber als Bezeichnung nicht verwendet) </span></li>
</ol>
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Erweiterung von anderen Akkorden des Dur/Moll Systems durch Skalentöne (upper structures)/Notation von Akkorden außerhalb des Dur/Moll Systems: </span></h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<ol><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
<li>Das oben für dom7 Akkorde angeführte Verfahren der Alterierung durch In-Bezug-Setzen zu einer alternativen Skala ist grundsätzlich auch für alle anderen Akkorde möglich. </li>
<li>In der Praxis wird hier jedoch i.d.R. nicht von Alterierungen gesprochen, da die grundlegende Skala des Akkords i.d.R. entweder ein weiterer Modus der Durskala (phrygisch, lydisch, äolisch, lokrisch) oder nicht-diatonisch ist (v.a. im zeitgenössischen Jazz). Der kurzzeitige Wechsel der Bezugsskala weg von der Durskala ist in der Praxis eigentlich nur bei Dom-7 Akkorden anzutreffen. </li>
<li>In der Akkordnotation werden jedoch Stufenakkorde aus alternativen Modi/Skalen (und deren upper structures) mit Bezug zur Akkorden aus der ionischen oder dorischen Skala (als deren Alterierung) bezeichnet. So wird z.B der Dur-Akkord aus der III. Stufe von MM i.d.R. als ∆7#5 notiert, obwohl die MM Skala hier gar keine reine Quinte ermöglicht. </li>
<li>Es folgt eine Übersicht der Stufenakkorde aus den gebräuchlichsten Skalen und deren upper structures in der oben beschriebenen Notation d.h. ggf. als Abweichung vom entsprechenden Akkord aus der ionischen, mixolydischen oder dorischen Skala mit großer Sekunde, reiner Quarte und großer Sexte als upper structure</li>
</span></ol>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
</span><br />
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Durskala:</span></h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<ul><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
<li>maj∆ - 9, 11, 13</li>
<li>min7 - 9, 11, 13</li>
<li>min7 - b9, 11, b13</li>
<li>maj∆ - 9, #11, 13</li>
<li>dom7 - 9, 11, 13</li>
<li>min7 - 9, 11, b13</li>
<li>min7b5 - b9, 11, b13 </li>
</span></ul>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
</span><br />
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Melodisch Moll:</span></h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<ul><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
<li>min∆ - 9,11,13 </li>
<li>min7 - b9, 11, 13 </li>
<li>maj∆#5 - 9, #11, 13 </li>
<li>dom7 - 9, #11, 13 </li>
<li>dom7 - 9, 11, b13 </li>
<li>min7b5 - 9, 11, b13 </li>
<li>min7b5 - b9, b11, b13 </li>
</span></ul>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
</span><br />
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Harmonisch Moll: </span></h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<ul><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
<li>min∆ - 9,11, b13 </li>
<li>min7b5 - b9, 11, b13 </li>
<li>maj∆#5 - 9, 11, 13 </li>
<li>min7 - 9, #11, 13 </li>
<li>dom7 - b9, 11, b13 </li>
<li>maj∆ - #9, 11, 13 </li>
<li>dim - b9, 11, 13 (=bb7) </li>
</span></ul>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
</span><br />
<h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Harmonisch Dur: </span></h4>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<ul><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
<li>maj∆ - 9, 11, b13 </li>
<li>min7b5 - 9, 11, 13 </li>
<li>min7 - b9, b11, b13 </li>
<li>min∆ - 9, #11, 13 </li>
<li>dom7 - b9, 11, 13 </li>
<li>maj∆#5 - #9, #11, 13 </li>
<li>dim - b9, 11, b13 </li>
</span></ul>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">
</span></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-58087663072835237392018-01-02T22:37:00.001+01:002018-12-13T17:08:15.461+01:00Feldforschung<div style="height: 0px;">
</div>
Liebe Leser,<br /><br />alles Beste für 2018! Schön, dass Ihr wieder mal vorbeischaut.<br /><br />Heute gibt es einen Blogbeitrag zur Ankündigung eines Blogbeitrags. Das ist doch mal was! Mein Freund und Musikerkollege Martin Eisenmeyer hat sich nämlich hingesetzt und eine wirkliche Fleißarbeit geleistet: Er hat für die Begriffe "Extension" und "Alterierung" eine Begriffsklärung geschrieben. Es geht hier um den im Jazz eher banalen Vorgang der Erweiterung von Vierklängen um zusätzliche Töne.<br /><br />Beim Formatieren seiner kleinen Abhandlung zum Zwecke der Veröffentlichung in diesem Blog ist mir aufgefallen, dass es wenige brauchbare Erläuterungen zu dem Thema gibt. Ehrlich gesagt habe ich genau gar nichts gefunden. Ich selbst werfe zwar nicht zu selten mit den Begriffen um mich, eiere aber gerade bei der Abgrenzung Extension vs. Alterierung oder "diatonische vs. nicht-diatonische Erweiterung" gerne indifferent herum. Weil es eben doch nicht so einfach ist. <br /><br />Auf die Frage, wie er denn zu seinen Erkenntnissen gekommen sei, erhielt ich von Martin die durchaus ernst gemeinte Antwort: Durch <b>Feldforschung</b>. Was ich zunächst mehr für eine kleine Spitze gegen die Schar der wissenschaftlich publizierenden Historiker hielt, entpuppte sich mir nach kurzer Bedenkzeit mehr und mehr als durchaus zu akzeptierende Vorgehensweise in unserem Themenbereich. Es ist nämlich eine Begriffsklärung, wie sie M. Eisenmeyer vornimmt, weder im Web (was wieder einmal meine Meinung bestärkt, dass zum Thema Harmonielehre ohnehin nur Banales oder Falsches frei zugänglich im Netz zu finden ist), noch in renommierten Harmonielehren (Jungbluth, Sikora) zu finden. An dem Punkt, was denn nun für einen bestimmten Akkord diatonisch ist und was nicht, enden alle Texte, deren ich habhaft werden konnte. <br /><br />So kann der Ansatz, durch Studium diverser Literatur von wirklich guten Musikern und Lehrern aus USA und der restlichen Jazzwelt, durch Diskussion mit einzelnen Musikern und durch die eigenständige Recherche in unzähligen Sheets, Beiträgen und Analysen, ein System zu erkennen und selbiges in Worte oder Tabellen zu gießen, so falsch nicht sein! Ja, klar, Feldforschung! Die taugt für den Zweck ganz hervorragend! <br /><br />Nun gehe ich insbesondere bei der schon erwähnten Zuordnung diatonisch bzw. nicht-diatonisch nicht mit den Ausführungen M. Eisenmeyers konform, halte aber seinen Ansatz für praxistauglich. Aber die Diskussion möge nach dem Gastbeitrag starten, welcher prompt nach dieser Einleitung folgen soll. Viel Vergnügen Euch beim Lesen und vielen Dank an Martin Eisenmeyer für das Schreiben und die Genehmigung zur Veröffentlichung!<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;">
</span>Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-57995961420436812012017-03-30T10:20:00.002+02:002019-01-26T18:12:30.790+01:00Melodisch Dur<br />
Liebe Leser,<br />
<br />
es ist schön, wenn sich die eigene Tochter ernsthaft für Jazzharmonielehre interessiert. Als Vater, der gerne den Experten heraushängen lässt, geschieht es mir recht, wenn ich bisweilen in Erklärungsnot komme. <br />
<a name='more'></a>So geschehen vor kurzem, als sie im Eigenstudium eine kleine Abhandlung über Jazzharmonie (Glas, Rainer: Chords & Scales. 2. Aufl. Erlangen 2006) las. Mit den Worten "Papa, das hier ist mir nicht ganz klar" zeigte mir die beste aller Töchter auf den einleitenden Seiten des o. a. Werks eine interessante Einteilung der Basistonarten, nämlich in Melodisch und Harmonisch. Im Einzelnen dann<br />
<br />
Melodisch-Dur (Ionisch Dur) <br />
Melodisch-Moll <br />
Harmonisch-Dur <br />
Harmonisch-Moll <br />
<br />
Nun beschäftige ich mich seit geraumer Zeit mit (Jazz-)Harmonielehre und habe einiges hierzu gelesen oder zumindest mit schlaueren Musiker-Kollegen diskutiert. Ionisch-Dur sowie Harmonisch- und Melodisch-Moll sind mir vertraut und von Harmonisch-Dur habe ich schon gehört (Peter O'Mara merkte einmal an, man könne es über den ominösen Bbdim in "Wave" spielen, was aber an anderer Stelle betrachtet werden soll), von Melodisch-Dur allerdings noch nie. Auch das allmächtige Google findet hierzu keinen Eintrag. Nun kann Rainer Glas ja auf eine etwa 50jährige Karriere als Jazzmusiker zurückblicken, in deren Verlauf er mit unzähligen Koryphäen gespielt hat. Er wird den bekannten ersten Modus einer Durtonleiter (Ionisch) wohl nicht in irgendeiner Bierlaune Melodisch-Dur genannt haben. Schauen wir also genauer hin. Man kann schon drauf kommen, aber es ist m. E. wirklich "ums Eck" gedacht...<br />
<br />
Ich möchte zunächst die Abfolge vorstellen, in der ich selbst die oben genannten Skalen erlernt habe und in der sie möglicherweise auch in die Musik eingeführt wurden. Die Ausgangstonleiter ist die aus sogenannten Stammtönen (die weißen Tasten des Klaviers) bestehende C-Dur-Tonleiter.<br />
<br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmK_0UL-8_92OuTal2HBa0KNGZbQGl9vcwnFIJjsVGm9Dx5p7wkG6cYLHxresN5yqggNsx9ivfy8vJSAFdDt3F_tTXE8oqWoBTA52of91Qf-W4Nm0ONMe4wz7Xbqu79wWVar6d8tNvRJA/s1600/C-Dur_AI.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmK_0UL-8_92OuTal2HBa0KNGZbQGl9vcwnFIJjsVGm9Dx5p7wkG6cYLHxresN5yqggNsx9ivfy8vJSAFdDt3F_tTXE8oqWoBTA52of91Qf-W4Nm0ONMe4wz7Xbqu79wWVar6d8tNvRJA/s320/C-Dur_AI.png" /></a><br />
<br />
Diese Tonleiter erzeugt, je nachdem von welchem Ton aus sie begonnen wird, alle sieben möglichen Kirchentonleitern, sogenannte Modi von C-Dur.<br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxZpvTQPBKrk8gLyWZxydPaEhGu2qVy6zila7epiniyfh8Ofy6waMwCOeO639avkH37HQDLbidDrNtW8rqMRZ5-WvAhmI2n2G2dIAlbfUJgEERfM4dLXkVMO2-uNO-_GoupvFKCiddooI/s1600/Kirchentonarten_2.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxZpvTQPBKrk8gLyWZxydPaEhGu2qVy6zila7epiniyfh8Ofy6waMwCOeO639avkH37HQDLbidDrNtW8rqMRZ5-WvAhmI2n2G2dIAlbfUJgEERfM4dLXkVMO2-uNO-_GoupvFKCiddooI/s400/Kirchentonarten_2.png" /></a><br />
<br />
Alles diese Tonleitern bestehen aus denselben Stammtönen. Da aber die Terz je nach Grundton einer solchen Skala differiert, enstehen je nachdem, ob eine große oder eine kleine Terz vorliegt, Dur- bzw. Molltonleitern: Ionisch, Lydisch und Mixolydisch sind Dur-, Dorisch, Phrygisch, Äolisch und Lokrisch dagegen Molltonleitern.<br />
<br />
Von vorneherein wurde der Äolische Modus, die (natürliche) A-Moll-Tonleiter (welche die parallele Tonleiter zu C-Dur ist) fast ebenso häufig eingesetzt wie die C-Dur-Tonleiter, da eben viele Lieder den traurigen Mollakkord als Grundakkord (diese Bezeichnung hier mal lässig für "Tonika" verwendet) einsetzen möchten. Nun besitzt allerdings die C-Dur-Tonleiter auf der VII. Stufe den Ton B (deutsch: H), der nur einen Halbton vom (nächsten) Grundton C' entfernt ist und eine sogenannte Leittonwirkung hat. Er leitet zum Grundton. Um solcherlei auch in der parallelen Molltonleiter realisieren zu können, hat man einfach die VII. Stufe der Äolischen Skala um einen Halbton erhöht. In A-Moll-Äolisch wird also das G zum G#.<br />
<br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhng8sSWSduIM8tVOX9cdzo_VWrBYJU1v70UBwG3XErxtnSn5dVlQBb3HkGQx_lJfWY5qKHHZBTTkHPPnTyTj7sKUISzDEwzNP5IouRPHLe9wBTPla8jwg6qPA46xjqiy17IKlwWdHsRL0/s1600/A-aeolian-minor.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhng8sSWSduIM8tVOX9cdzo_VWrBYJU1v70UBwG3XErxtnSn5dVlQBb3HkGQx_lJfWY5qKHHZBTTkHPPnTyTj7sKUISzDEwzNP5IouRPHLe9wBTPla8jwg6qPA46xjqiy17IKlwWdHsRL0/s320/A-aeolian-minor.png" /></a><br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvRqaf_KTpaWGVfl_wxQ0u86x5BxHOSBsBi7VxuA971WMX_5hwOQoK2a8YfUo63CuL-tMeRjtQoN-wxcWY4BrkGVNDM8eq3odAT76hQAWoQOZeCpQsu09pR9btkV-6BOjfGalfMGOD6Es/s1600/A-harmonic-minor_1.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvRqaf_KTpaWGVfl_wxQ0u86x5BxHOSBsBi7VxuA971WMX_5hwOQoK2a8YfUo63CuL-tMeRjtQoN-wxcWY4BrkGVNDM8eq3odAT76hQAWoQOZeCpQsu09pR9btkV-6BOjfGalfMGOD6Es/s320/A-harmonic-minor_1.png" /></a><br />
<br />
Diese Skala heißt Harmonisch-Moll (HM), in unserem Beispiel also A-HM. Im Angelsächsischen übrigens treffend als aeolian-major7 bezeichnet. Weil es auf der Gitarre nur ein kleiner Schritt ist (aber ein großer für die Menschheit) hier mal die entsprechenden Tabs:<br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizmF8zT20oOgy6qIzzFybCqMVEvRV4OhqRczWk3EDAbp0HIydtnz7l19t1XEVZ29ZwMiEW3RaYumIHyO9RznXP8i7J-iAfoUTteCr-L9u3nk2uGnVUXSMu6wWoKURcuIRYgnuuRXR4LA8/s1600/A-aeolian_tab.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizmF8zT20oOgy6qIzzFybCqMVEvRV4OhqRczWk3EDAbp0HIydtnz7l19t1XEVZ29ZwMiEW3RaYumIHyO9RznXP8i7J-iAfoUTteCr-L9u3nk2uGnVUXSMu6wWoKURcuIRYgnuuRXR4LA8/s1600/A-aeolian_tab.png" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2KuVmyZw4V6ryUyEn443FliRz4VGQnADDaFIMFaHnrP6OMUXqSrqXy2p9sEm1H_18bEQiV62cxpHklY4To8ayGCUSvIy2acgWMA6j1AWbrxAWwXkR17075BzB7V4dGOdRaZVyNMG2-mo/s1600/A-HM_tab.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2KuVmyZw4V6ryUyEn443FliRz4VGQnADDaFIMFaHnrP6OMUXqSrqXy2p9sEm1H_18bEQiV62cxpHklY4To8ayGCUSvIy2acgWMA6j1AWbrxAWwXkR17075BzB7V4dGOdRaZVyNMG2-mo/s1600/A-HM_tab.png" /></a><br />
<br />
In der Ansicht des A-Harmonisch-Moll, welches wir ab jetzt A-HM abkürzen wollen, wird eine Eigenheit dieser Skala ersichtlich. Sie besitzt einen atypischen Drei-Halbton-Abstand zwischen VI. und VII. Stufe, in unserem Fall zwischen F und G#. Einen solchen Abstand nennt man Hiatus. Er gibt zum Einen dem HM einen orientalischen Klang und wurde in der Vergangenheit in der abendländischen Musik als unsingbar eingeschätzt und daher vermieden. Ein Problem. Leitton prima, Hiatus nicht so toll. Um ersteren zu erhalten und letzteren zu eliminieren, wurde nochmals an der geschundenen Skala herumgefummelt – man erhöhte nun auch die VI. Stufe um einen Halbton. Die neue Skala sieht also so aus:<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5zWj-sjGytpfGNRC9KjZUmltASM7vXGV9TspaZEGCmtvLww-k4exSFAPK2-2oaqZsmERWYxN0o_NnUb2cDIfx-GOVOMZMKlq3VCFVGx3IJ8mNphuOqCxJXMi4dzPAzsARFSoEGtixNX8/s1600/A-melodic-minor_1.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5zWj-sjGytpfGNRC9KjZUmltASM7vXGV9TspaZEGCmtvLww-k4exSFAPK2-2oaqZsmERWYxN0o_NnUb2cDIfx-GOVOMZMKlq3VCFVGx3IJ8mNphuOqCxJXMi4dzPAzsARFSoEGtixNX8/s320/A-melodic-minor_1.png" /></a><br />
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Diese Molltonleiter mit erhöhter VI. und VII. Stufe heißt Melodisch-Moll (MM). Um beide Änderungen an der ursprünglichen Mollskala zu verdeutlichen hier auch noch der Tab für Gitarre. Jedes F wird zum F#, jedes G zum G#:<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsRc2TVY0MbwE9ll2FRqXMNN6Ey3xskWVdua61vG3jVhyphenhyphenYINKHUTZOpIMbrsdPgthIKyjq7CkvZes4X5ieuJqKi7XsL5y04qTW7S-4YIn6SMgBl9MAXjH7DWes95HohKUFfrVmY6UriMY/s1600/A-MM_tab.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsRc2TVY0MbwE9ll2FRqXMNN6Ey3xskWVdua61vG3jVhyphenhyphenYINKHUTZOpIMbrsdPgthIKyjq7CkvZes4X5ieuJqKi7XsL5y04qTW7S-4YIn6SMgBl9MAXjH7DWes95HohKUFfrVmY6UriMY/s1600/A-MM_tab.png" /></a><br />
<br />
Melodisch-Moll ist übrigens mitnichten eine Erfindung des Jazz. Das Beispiel in Wikipedia zu MM ist von Johann Sebastian Bach aus dem Jahr 1736...<br />
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Ich selbst habe also die besprochenen Skalen in der Reihenfolge Dur - Natürlich-Moll - Harmonisch-Moll - Melodisch-Moll erlernt, was angesichts der bis hierher gelieferten Beschreibung einleuchtet, oder?<br />
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Erst viel später ist mir aufgefallen, dass die oben abgebildete A-MM-Skala der A-Dur-Tonleiter entspricht, wenn ich eben die kleine Terz zu einer großen mache:<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitmvz-mwPLI3H_vMs5eLqJ151o9tGlAvsewGjI_0edD6B4aMRSsEvhPL3yFFGqODlUhmgYPNyMrR_WWLS0POo8d4rtpCpjoM5P1aKZ0OjOnLin7jJb3PnODQWS2hDFgsHPzBLIgovqapU/s1600/A-MM_tab2.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitmvz-mwPLI3H_vMs5eLqJ151o9tGlAvsewGjI_0edD6B4aMRSsEvhPL3yFFGqODlUhmgYPNyMrR_WWLS0POo8d4rtpCpjoM5P1aKZ0OjOnLin7jJb3PnODQWS2hDFgsHPzBLIgovqapU/s1600/A-MM_tab2.png" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKjrrM0gSzufBXoIAPy0uTxCC24tQtHwhwCNlJ9SUOz10UHX6C6gLphBhiSYMMkmg768Yn3lGSAMXohHVkoitodnVcxf_88bun-reN4NLP3IzacsaN6GXPuE08D7cZKsTkJJT_2eA58cE/s1600/A-Dur_tab.png"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKjrrM0gSzufBXoIAPy0uTxCC24tQtHwhwCNlJ9SUOz10UHX6C6gLphBhiSYMMkmg768Yn3lGSAMXohHVkoitodnVcxf_88bun-reN4NLP3IzacsaN6GXPuE08D7cZKsTkJJT_2eA58cE/s1600/A-Dur_tab.png" /></a><br />
<br />
Und dann ist auch einzusehen, dass man eine Skala, die aus Melodisch-Moll durch Veränderung der Terz entstanden ist, Melodisch-Dur nennen kann. Aber - dies war ja der allerletzte Schritt der Herleitung! A-Melodisch-Moll wurde aus A-(Äolisch-)Moll und somit aus C-Ionisch-Dur entwickelt, eine Ableitung aus A-Ionisch-Dur mag zwar in der Praxis zum schnellen Finden einer MM-Skala auf dem Instrument taugen, nicht aber zum Verständnis der Beziehungen von Tonleitern untereinander.<br />
<br />
Ich halte also das Konzept von Rainer Glas zwar für logisch, aber zu "advanced" und daher für Einsteiger nicht geeignet.<br />
<br />
Über den Einsatz der besprochenen Skalen bei der Improvisation kann man ein Buch füllen (hat man übrigens getan), so dass ein andermal darüber geschrieben wird.<br />
<br />
Euer<br />
<br />
Gige<br />
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<br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-10617340141050934932017-01-26T23:52:00.001+01:002019-01-06T23:30:06.312+01:00Rückung? Eher selten.Liebe Leser,<br /><br />eine kurze Betrachtung zu einer im Jazz wirklich häufig auftretenden Akkordverbindung:<br /> / Emin7 / A7 / Dmin7 / G7 /<br /><br />Oder natürlich Entsprechendes in anderen Tonarten.<br /><a name='more'></a><br />Zum Beispiel in Charlie Parkers "Yardbird Suite":<br /><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7RHr_SJKVmtRm5PZDf0ATaH-XzAJUWvx9ZVZr-uFSLALQfLUbKay4ZqrZhYE1WnFgoK3SFPE80vxjs67eg0OJgRb79lAQ0JlAarvCZMEM9_Q_dUdE8Hoxs5_hjU0UUjQoV79NnQtUulU/s1600/Yardbird_Suite_a.png"><img border="0" height="124" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7RHr_SJKVmtRm5PZDf0ATaH-XzAJUWvx9ZVZr-uFSLALQfLUbKay4ZqrZhYE1WnFgoK3SFPE80vxjs67eg0OJgRb79lAQ0JlAarvCZMEM9_Q_dUdE8Hoxs5_hjU0UUjQoV79NnQtUulU/s640/Yardbird_Suite_a.png" width="640" /></a><br /><br /><br />Sobald man sich etwas eingehender mit dem Solieren über Jazzstandards befasst, wird einem die Bedeutung der ii-V-Verbindungen bewusst. Die Mehrzahl der Songs des Great American Songbooks besteht ja quasi ausschließlich aus solchen, etwas überspitzt formuliert. Und schnell lernt man, da es ja von allen Autoritäten gefordert wird, ii-V-Verbindungen zu erkennen und auch zu spielen, traditionell dorisch-mixolydisch. Im Fall von Dmin7 - G7 also D-dorisch - G-mixolydisch, was Tönen aus der zugehörigen Basistonart C-Dur entspricht.<br /><br />Finden wir nun in einem Song mehrere unterschiedliche ii-V-Verbindungen hintereinander, wie zum Beispiel in folgendem Auszug aus "Blues For Alice" (wieder Charlie Parker),<div>
<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh86FBZ6WIMpBtS8zguNBdnUCvFr150LwAhjCpjiGDub1lEKewrsFbkG7Yl3WDrujofoOkbfiAZnsvV4ykfx2cBKeAtBD6ww_Zd4OV6H_MEn5-AgBDVbW9SK2bUIWP3jL_p61e5DKqyvs0/s1600/Blues_For_Alice_Auszug.png"><img border="0" height="278" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh86FBZ6WIMpBtS8zguNBdnUCvFr150LwAhjCpjiGDub1lEKewrsFbkG7Yl3WDrujofoOkbfiAZnsvV4ykfx2cBKeAtBD6ww_Zd4OV6H_MEn5-AgBDVbW9SK2bUIWP3jL_p61e5DKqyvs0/s640/Blues_For_Alice_Auszug.png" width="640" /></a><br /><br /><br />setzt schon ein Automatismus ein. Bb-Dorisch - Eb-mixolydisch, A-dorisch - D-mixolydisch usw. Das ist in diesem Song übrigens durchaus passend, wenn man nicht permanent "out" über die Changes dudeln möchte. Solche Schieberei bezeichnet man unter Jazzern als "Rückung", da das jeweilige tonale Zentrum (die Tonika) immer unmittelbar verschoben wird. In der (klassischen) Harmonielehre wird der Begriff natürlich noch wesentlich komplizierter definiert, aber Ihr wisst zumindest, was gemeint ist, wenn ein Jazzmusikerkollege von "Rückung" spricht.<br /><br />Für unsere Passage in "Yardbird Suite" würde das bedeuten, wir spielen über die rot markierte Passage<br /><br />E-dorisch - A-mixolydisch - D-dorisch - G-mixolydisch<br /><br />Und gerade dies trifft es meiner Meinung nach in diesem Fall nicht wirklich!<br /><br />Zunächst ist festzuhalten, dass der Song gemäß der (nicht vorhandenen) Vorzeichen in der Tonart C-Dur steht. Und ich persönlich bevorzuge es immer, insbesondere wenn es sich um "alte" Songs handelt, jedwede vorkommende Verbindung funktional in Zusammenhang mit der Basistonart zu bringen. So sind zwar die Akkorde Fmin7 und Bb7 in Takt 2 zwar aus Eb-Dur entnommen (ein sogenannter Modal Interchange, was noch an anderer Stelle besprochen wird), haben aber in C-Dur durchaus eine Funktion. Das Fmin7 ist eine vermollte Subdominante, das Bb7 die Doppelmollsubdominate zur Tonika C-Dur (oft auch C6 oder Cmaj7 notiert). <br /><br />Mit dem Einsatz von funktionsharmonischen Elementen lässt sich dann auch die Passage in Takt 7 und 8 besser erklären, als mit einer dubiosen Rückung. Zumal drei der vier Akkorde ohnehin direkt aus C-Dur entnommen sind, nämlich Emin7 (iii. Stufe), Dmin7 (ii) und G7 (V). Verbleibt nur noch A7. Stände dort stattdessen Amin7, wäre die ganze Verbindung eine iii-vi-ii-V in C-Dur und gut. Jetzt nur zu fabulieren, dass A7 eben die vi. Stufe als Septakkord darstellt, ist zwar richtig, hilft aber nicht weiter. Besser ist es, einen Begriff aus der Funktionsharmonik für das A7 einzuführen. A7 arbeitet an dieser Stelle als <b>Zwischendominante </b>(ZD). <br /><br />Eine ZD ist quasi eine private Dominante für einen üblicherweise folgenden (ist aber nicht zwingend, manchmal fehlt dieser auch) Akkord, unabhängig von der aktuellen Tonart. Kleines (frei erfundenes) Beispiel: <br /><br />/ Cmaj / Fmaj7 / E7 / Amin7 / <br /><br />Alle Akkorde bis auf E7 (was ja eigentlich ein Emin7 sein müsste) stammen aus C-Dur. Das E7 hat in dieser Verbindung eindeutig die Funktion, das Amin7 über eine Dominante einzuleiten. Da ja eigentlich in C-Dur G7 die einzige Dominante ist, hat sich mit dem Eintreten des Amin7 die Aufgabe des E7 erledigt, es war eben nur eine Zwischendominante. ZD gibt es für maj7-, min7- und 7-Akkorde, für die per se instabilen min7/b5-Akkorde meines Wissens eher nicht. <br /><br />Um mir mein Leben nicht unnötig zu verkomplizieren, spiele ich über Dominanten und Zwischendominanten, die zu einem Durakkord führen, mixolydisch, über solche, die zu einem Mollakkord führen, HM5. Das ist keine perfekte Lösung (zum Beispiel bei einer 7/#9/b13-Dominate schieße ich mit HM5 knapp an der #9 vorbei... pardon, das führt jetzt etwas zu weit), taugt aber für die meisten Sessions. <br /><br />Unsere Passage / Emin7 A7 / Dmin7 G7 / aus "Yardbird Suite" ist also mit ii-V (in D-Dur) plus ii-V (in C-Dur) unzureichend beschrieben und somit durch zwei Mal dorisch-mixolydisch auch nicht richtig gespielt. Es handelt sich vielmehr um eine iii-V/ii-ii-V Verbindung in C-Dur, wobei das V/ii für "die Fünf zur Zwei" steht, also für die Zwischendomiante A7 auf die ii. Stufe Dmin7. <br /><br />Die Skalen hierfür sind also <br /> / E-phrygisch A-HM5 (= D-Harmonisch-Moll) / D-dorisch G-mixolydisch / <br /><br />In den Affengeschwindigkeiten, in denen üblicherweise Yardbird Suite zum Besten gegeben wird, ist <br /><br />/ E-dorisch A-mixolydisch / D-dorisch G-mixolydisch / <br /><br />sicherlich machbar und wird auch oft gespielt, aber es ist meiner Meinung nach nicht die erste Wahl. <br /><br />Viel Spaß beim Ausprobieren, bis bald <br /><br />Euer <br /><br />Gige <br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7648023069134686341.post-33014065408165060762017-01-08T22:41:00.003+01:002018-12-30T19:17:28.436+01:00Mixolydisch#11Liebe Leser,<br /><br />wer von Kirchentonarten und den Erzeugerskalen Harmonisch- bzw. Melodisch-Moll noch nie gehört hat, wird an diesem Beitrag wenig Freude haben. Ich werde zu diesen Themen sicherlich noch Einsteiger-Artikel verfassen, aber heute eben nicht. Vielleicht können jedoch auch Novizen (in Bezug auf die genannten Skalen) ein paar Erkenntnisse gewinnen. Schau mer mal... <br /><a name='more'></a>In diesem Beitrag geht es um die im Jazz häufig verwendete Skala Mixolydisch/#11, zumeist abgekürzt als mixo#11 bezeichnet. Was meines Erachtens schon mal nicht ganz korrekt ist, also beide Bezeichnungen. Denn eine Zahlenangabe plus 8 bedeutet ja, dass der ggf. alterierte Ton schon in der nächsthöheren Oktave zu finden ist. Beispiel: Ein Bmin7b5-Akkord beinhaltet nicht den Ton F#, welcher eigentlich die "normale" Quinte (5) zu B wäre, stattdessen die verminderte Quinte b5, den Ton F. Ein B7#11 dagegen darf beide Töne enthalten, besteht also aus B - D# - F# - A - F. Unerheblich, dass man diesen Fünfklang auf der Gitarre nicht vernünftig greifen kann und daher das F# zumeist opfert.<br /><br />Wird also innerhalb einer Tonleiter eine Stufe geändert, was ja dann in den folgenden Oktave derselben immer wieder aufs Neue gemacht werden muss, wäre die korrekte Bezeichung meines Erachtens Mixolydisch#4, welche ich auch im Folgenden verwenden werde. In der Literatur oder im Netz findet Ihr überwiegend #11.<br /><br />Wir lesen zunächst – war ja klar – in Wikipedia nach... allerdings wird man weitergeleitet. Guckt doch mal <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Alterierte_Skala">hier</a>.<br /><br />Herrje, die Alterierte! Übrigens ziemlich gut erklärt, aber eben nicht Thema dieses Beitrags. Wobei ein solcher – sozusagen das Gesamtpaket – mit Sicherheit noch kommt, versprochen! <br /><br />Packen wir es andersherum an: <br /><br />Wozu braucht man Mixo#4? <br />Wo kriegt man es her? <br />Warum heißt sie (die Skala), wie sie heißt? <br /><br /><h4>
Wozu braucht man Mixo#4?</h4>
<br />Eine klare Sache: Prinzipiell zum Spiel über 7#11-Akkorde (die heißen korrekterweise so, siehe oben). Die kommen auch in freier Wildbahn bisweilen vor, z. B. in "Take The A-Train" von Duke Ellington:<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiipr6GrP_1gEUyixpRdkkwyOQObvnMnuf6pggcKWhzqYzKp3W4aXLNLFyOxjpqzgu3AUv8NMZHpx0IjDGPTZoi3rddpvb50VHCL2kjYMMfFla98-8-UB959WiPylpYjXMNkWALawClDts/s1600/TakeTheATrain.jpg"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiipr6GrP_1gEUyixpRdkkwyOQObvnMnuf6pggcKWhzqYzKp3W4aXLNLFyOxjpqzgu3AUv8NMZHpx0IjDGPTZoi3rddpvb50VHCL2kjYMMfFla98-8-UB959WiPylpYjXMNkWALawClDts/s640/TakeTheATrain.jpg" /></a><br /><br /> In Takt 3 finden wir hier – geschickt getarnt durch die Bezeichnung D7b5 – unseren 7#11-Akkord. Diese Schreibweise muss übrigens gar nicht falsch sein. Das gleichzeitige Auftreten der Töne A (die 5 zum D) und Ab (b5) klingt ja per se etwas schräg. Neben der o. a. Schreibweise aus dem Realbook V findet man übrigens z. B. in den "557 Standards" und an anderer Stelle den Akkord D9#11, welcher exakt die beiden Melodietöne abbildet. Da ich die Schreibe b5 vs #11 auf der Gitarre nicht verifizieren kann (äußerst blöde zu greifen), lassen wir das Vorhandensein einer (nicht verminderten) Quinte im D7 mal ungeklärt. Üblicherweise wird man sie wohl weglassen.<br /><br />Nun also: Eine Tonleiter, die im Volksmund mixo#11 heißt, über einen Dominantseptakkord zu spielen, der mit einer #11 erweitert ist, kann im Regelfall so falsch nicht sein. Ist es auch nicht. D-Mixo#4 passt im Solo (oder auch für Basslinien) wunderbar über Takt 3 und 4 von Take The A-Train. Jetzt bräuchten wir nur noch die Skala...<br /><br /><h4>
Wo kriegt man Mixolydisch#4 her?</h4>
<br />Die Ableitung einer Skala aus einer anderen ist eine Glaubensfrage, wobei ich nicht entscheiden will, wer hierbei Recht hat. Beides (vielleicht gibt es noch andere Möglichkeiten) funktioniert, was einfacher ist, muss jeder für sich selbst entscheiden. Zunächst wäre es doch am sinnvollsten, die Skala genau so zu erzeugen, wie es ihre Bezeichnung beschreibt. Wir nehmen also eine Mixolydische Tonleiter und machen dort die 4. Stufe zu einer #4. [Womit auch die ursprünglich gestellte dritte Frage nach der Benamsung erklärt wäre.] Im konkreten Fall also aus D-Mixolydisch (was G-Dur von D bis D' entspricht) D-Mixolydisch#4, indem wir die 4. Stufe (den Ton G) um einen Halbton erhöhen, zu G#.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgShHQOr8bEs3dVPBWgyu9ANFsO6Jww2x41oTQJamuHv-jVBW50dVaBOySQFQ5JhYbBEstNdds58U1N5sk_p70711NlmSEZ4zTJnKQYPMC3-wgo0ln2P37K9slChBdYTw7TBNkdWDWpAAY/s1600/D-Mixo.jpg"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgShHQOr8bEs3dVPBWgyu9ANFsO6Jww2x41oTQJamuHv-jVBW50dVaBOySQFQ5JhYbBEstNdds58U1N5sk_p70711NlmSEZ4zTJnKQYPMC3-wgo0ln2P37K9slChBdYTw7TBNkdWDWpAAY/s320/D-Mixo.jpg" /></a><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNTfe67LgsyWpeC6uN-axDY_SY1URdWsJnBDIIAQnlxG1r6zDdE9sS7fIAzlZmKM_HS_8wqCpxauKKfe3Jgg2MnRW_Qkzs52CbAGBZJQXAdimYL_5OHU0nF4_wsfFrTMsmHUgD3XkFVJs/s1600/D-Mixo%252311.jpg"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNTfe67LgsyWpeC6uN-axDY_SY1URdWsJnBDIIAQnlxG1r6zDdE9sS7fIAzlZmKM_HS_8wqCpxauKKfe3Jgg2MnRW_Qkzs52CbAGBZJQXAdimYL_5OHU0nF4_wsfFrTMsmHUgD3XkFVJs/s320/D-Mixo%252311.jpg" /></a><br /><br />Eine solche Vorgehensweise ist logisch und natürlich völlig legitim. Allerdings bin ich persönlich eher der "Rechner" als der "Skalen-Lerner", was bedeutet, dass ich Mixolydisch gar nicht parat habe, sondern mir immer aus der zugehörigen 1. Stufe, in unserem Fall G-Dur, herleite. Und dann in dieser Tonart auch noch einen Ton verändern müsste, tragischerweise zu allem Übel gar den Grundton, nämlich das G zum G#. Das kriege ich unter Stress nicht gebacken. Ich behelfe mir also anders.<br /><br />In meiner Welt gibt es nur drei Tonleitern, allesamt sogenannte Erzeugerskalen, welche ich geübt habe und auf dem Griffbrett abrufen kann: Dur (bzw. die zugehörige Natürlich-Moll-Tonleiter), Harmonisch- (HM) und Melodisch-Moll (MM). Also eigentlich nur drei Molltonleitern. Wenn mir ein Modus einer solchen Tonleiter über den Weg läuft (Mixolydisch zum Beispiel ist der V. Modus einer (ionischen) Durtonleiter), rechne ich mir die zugehörige Durtonart aus und spiele diese. So einfach ist das...<br /><br />Die sieben Modi der Durtonleiter haben Namen (von I bis VII: Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch und Lokrisch), die von Harmonisch- und Melodisch-Moll zumindest im deutschen Sprachraum Nummern (HM1 bis HM7 bzw. MM1 bis MM7). Fordert jemand von mir beispielsweise F-Lydisch, so rechne ich die zugehörige (Ionische) Grundtonart aus (in diesem Fall C-Dur) und spiele diese. Im Fall von A-HM5 eben D-Harmonisch-Moll usw.<div>
<br /></div>
<div>
<h4>
Warum heißt sie (die Skala), wie sie heißt? </h4>
<br />Bei den Modi der Melodisch-Moll-Tonleiter gibt es zwei, die so häufig eingesetzt werden, dass es im Deutschen eigene Namen für diese Tonleitern gibt: MM7, was auch Alterierte Skala (oder kurz: Alteriert) genannt wird und MM4, die Mixolydisch#11 (also unsere gesuchte Mixolydisch#4) Tonleiter. Im Beispiel von "Take The A-Train" ist die Skala D-Mixo#4 gefordert. Ich weiß, dass Mixo#4 dem 4. Modus der zugehörigen Melodisch-Moll-Tonart entspricht und suche also MM1. Diese Suche führe ich mittels einer virtuellen Griffbrettschablone im Kopf durch, über die ich sicherlich noch eigens schreibe. Ich finde als zugehörige Melodisch-Moll-Tonart A-MM. Fein, MM kann ich spielen!<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwuQiHpav_8woR3oRlOr3R74hOpJDxtJG6sPVklix1vsLgM7m62aJM-t2lXVg4CmfYnB24viq5GW0C9BdIqMhJVgdE4qtmfsT28Y-pLYeOJpdiVQ-85iZq_F48Cpnd5mfdUYNKu1uewyE/s1600/A-MM.jpg"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwuQiHpav_8woR3oRlOr3R74hOpJDxtJG6sPVklix1vsLgM7m62aJM-t2lXVg4CmfYnB24viq5GW0C9BdIqMhJVgdE4qtmfsT28Y-pLYeOJpdiVQ-85iZq_F48Cpnd5mfdUYNKu1uewyE/s320/A-MM.jpg" /></a><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHB9Vf4LK02G7CZdh9GiB8HrhZHWEEm4ygaEWnuS1xdcC4G246cpLKl-xpbiQSUAuzKkvtT3CtdNK_gtGi-vBtb3K4enjrHFXhfBrVwTzkc_w29MJtM9qGV34jlUL53ans_XgUW8jcy08/s1600/D-Mixo%252311.jpg"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHB9Vf4LK02G7CZdh9GiB8HrhZHWEEm4ygaEWnuS1xdcC4G246cpLKl-xpbiQSUAuzKkvtT3CtdNK_gtGi-vBtb3K4enjrHFXhfBrVwTzkc_w29MJtM9qGV34jlUL53ans_XgUW8jcy08/s320/D-Mixo%252311.jpg" /></a><br /><br />Und da D-Mixo#4 ja nur ein Modus (der 4.) von A-MM ist, sind es natürlich exakt die gleichen Töne, nur dass D-Mixo#4 auf der 4. Stufe von A-MM startet. Da wir aber nicht ständig Skalen ab dem Grundton spielen (sollen), ist dies nicht relevant. Ich spiele also A-Melodisch-Moll über den Akkord D7b5.<br /><br />Liebe Leser, klar ist es etwas unfair, in einem Blogartikel so viel Grundwissen vorauszusetzen, das auf diesen Seiten noch gar nicht besprochen wurde. Andererseits könnte ich dann die "Harmonielehre für Gitarre" von T. Dütsch und mir gleich ins Netz stellen. Die wollen wir aber noch ein paar Mal verkaufen. Von daher: Kauft Euch das Ding (so Ihr es noch nicht habt), lest es und versucht, das Gelernte auf der Gitarre umzusetzen. Gibt es dann immer noch Fragen, meldet Euch!<br /><br />Viel Spaß mit Mixo#4<br /><br />Euer <br /><br />Gige <br /></div>
Gige Brunnerhttp://www.blogger.com/profile/05715449991103443801noreply@blogger.com0