Turnaround-Zeugs

Liebe Leser,

aus dem Dienstag wurde mal wieder der Freitag, weil mich die letzten Tage eine Tropfnase von der Tastatur fern hielt. Nun aber: Georgia On My Mind, Harmonielehre, trockener Stoff, hinsetzen!

Wir werden nur (ausführlich) einen einzigen Takt behandeln. Da aber die dort notierten Akkorde auch im selben (oder zumindest in ähnlichem) Kontext häufig vorkommen, seien darauf ein paar Minuten verwendet.

Die ersten vier Takte von Georgia (abgekürzt, eben das von Hoagy Carmichael) lauten in den meisten Überlieferungen mehr oder weniger einheitlich:

/ Fmaj7 / Emin7b5 A7 / Dmin Dmin/C / Bmin7b5 Bbmin6 /

wobei das halbverminderte Bmin hier sicherlich als Umkehrung für Dmin/B gemeint ist, der Bass fällt ja offensichtlich chromatisch. Dann die Takte 5 bis 8:

/ Amin7 D7 / Gmin7 C7 / Fmaj7 F#dim / Gmin7 C7 /

Und hier gehen die Meinungen doch heftig auseinander. Denn wir finden (z. B. im Realbook 5 Vol. 2):

/ Fmaj7 D7 / Gmin7 C7 / Amin7 D7 / Gmin7 C7 /

Und in den “557 Standards”:

/ Amin7 Abdim / Gmin7 C7 / Fmaj7 F#dim / Gmin7 C7 /

Bis auf den stets identischen Takt 8 (wobei hier bisweilen noch zum C7 die b13 bzw. #5 gemischt und der Akkord somit C+7 notiert wird) doch durchaus unterschiedlich, oder? Nun, zunächst ist festzuhalten, dass in besagten vier Takten jeweils zwei Turnarounds der Form

I - iv - ii - V

gespielt werden, wobei hier allerdings die Möglichkeiten zur Verfremdung oder tonalen Abwechslung sehr umfangreich sind, primär für die I und vi. Schon zu Zeiten eines Fats Waller wurden sämtliche Akkorde, zumeist mit Ausnahme der Tonika, als Septakkorde gespielt, also

/ Fmaj7 D7/ G7 C7 /

Zumeist natürlich mit diversen Alterierungen der Akkorde, also zum Beispiel

/ Fmaj7 D7#9 / G7/13 C7 /

Dabei wiederum mit Einsatz der Tritonussubstitute, so dass eine Folge

/ Fmaj Ab7/13 / G7/13 Gb7/13 /

durchaus eine gängige Variante des ursprünglichen

/ Fmaj7 Dmin7 / Gmin7 C7 /

darstellt.

Wird ein Akkord dieser eigentlich in F-Dur diatonischen Verbindung von Moll zu Dur geändert, ist zumindest die Basistonart an dieser Stelle nicht mehr vollständig zutreffend und man muss sich im Solo eben auf die aktuelle Begleitung einstellen. Mit der Zeit kennt man ja seine Pappenheimer…

Zurück zu Georgia. Jede der genannten Möglichkeiten für den ominösen Takt 5 stellt bei genauerem Hinsehen eine Variante (das ist jetzt nur grammatikalisch korrekt, in der Musik beschreibt der Begriff “Variante” die Umwandlung des jeweiligen Tongeschlechts, also Dur zu Moll und umgekehrt) des vorgestellten Turnarounds.

Version 1:

/ Amin7 D7 / Gmin7 C7 / …

Das Amin7 ist zum Einen die iii. Stufe in F-Dur und hat zum Anderen die Funktion des Tonika-Gegenklangs. Das heißt, er klingt der Tonika Fmaj7 sehr ähnlich und kann daher statt selbiger eingesetzt werden, was genau in dieser Version passiert.




In der Version ohne Barree sieht man deutlich die Ähnlichkeit zwischen einem Amin und einem Fmaj7, oder?

Statt der originalen vi. Stufe Dmin7 kommt die bluesigere Variante D7 zum Einsatz, die ii. und die V. Stufe bleiben unverändert. Für das Solospiel über diese Passage bieten sich zwei bodenständige und natürlich unzählige freiere Möglichkeiten an. Letztere sprengen den Rahmen dieses Beitrags, daher nur das erstgenannte konservative Zeugs:

Wir fassen die Akkorde Amin7 - D7 als ii - V in G-Dur auf und spielen selbige Tonart darüber, was dann den Kirchentonarten Dorisch - Mixolydisch entspricht. Da wir nicht allzuviel Zeit in diesem Takt verbringen und dann eine entsprechende Passage einen Ton tiefer im folgenden Takt spielen, ist das eine durchaus verbreitete Lösung.

Wir sehen Amin7 als das, was es ist, nämlich als Ersatz für Fmaj7 und eben iii. Stufe in F-Dur und interpretieren das D7 als sogenannte Zwischendominante zu Gmin7. Für unsere Skalenwahl heißt das Phrygisch - D-HM5 (der fünfte Modus von G-Harmonisch-Moll). Der Vorteil dabei ist, das in unserer Tonleiter über das Amin7 der Ton der Basistonart, also das F, enthalten ist, was er in A-Dorisch aus Version 1) nicht ist. Ich persönlich ziehe aus diesem Grund Spielweise 2) vor, sie ist meines Erachtens “näher dran”. Aber das ist wirklich Geschmacksache.

Version 2:

/ Fmaj7 D7 / Gmin7 C7 /

Ok, hier ist es eklatant. Die Tonika ist anwesend und wird mit F-Dur gewürdigt, wegen mir auch mit F-Blues. Das D7 dagegen ist, obwohl es auch an selber Stelle in der Version 1 auftaucht, hier allerdings genauer zu betrachten. Hatten wir oben doch einen relativ begrenzten harmonischen Kontext (entweder die V einer ii - V - Verbindung oder eine Zwischendominante zu einem Mollakkord), kommt es hier als eindeutige VI nur noch auf die Erweiterungen bzw. Alterierungen an, die der jeweilige Begleiter dem Akkord verpasst. Spielt er ein reines D7 (aber wer macht das schon?), haben wir wie in Version 1 die Wahl zwischen Mixolydisch und HM5. Treten die (eher traditionellen) Erweiterungen 9 und 13 auf, bleibt Mixolydisch im Spiel und HM5 scheidet aus, da es von einem D7/9/13 weder die 9 (den Ton E), noch die 13 (den Ton H) enthält. Allerdings die b9 (das Eb), weswegen ein D7b9 wiederum Mixolydisch leicht schräg klingen lässt.

In dieser Version ist auch das als Allheilmittel für Septakkorde gepriesene Alteriert nur zweite Wahl, da es zwar b9, #9, #11 und b13 enthält, welche aber zum Beispiel im genannten Fall D7/9/13 allesamt daneben treffen, weil eben keine einzige der genannten Alterierungen im Akkord auftaucht. Ich habe generell ein Problem damit, jeden Schnupfen generell mit einem Breitbandantibiotikum zu behandeln.

Im Falle eines D7/#9 würde ich den Einsatz von Alteriert genehmigen, da hier Moll- und Durterz gleichzeitig vorliegen (F und F#), was aus den Skalen meiner Welt (keine Ganzton-, Halbton-Ganzton-Leitern) sonst keine leistet. Simples F-Dur tut es allerdings auch...

Version 3:

/ Amin7 Abdim / Gmin7 C7 /

Ok, der ist tricky! In unserem Buch “Harmonielehre für Gitarre” ist dieser Akkord im Song “Corcovado” als ‘falsch notierter’ Db7/#9 bzw. D7/b9 beschrieben, was auch im Kontext des Songs durchaus plausibel (nebenbei auch innovativ) ist und gut klingt. Aber hier ist es ein anderer Song und auch ein gänzlich anderer Zusammenhang. Wir befinden uns nämlich, wie die vielen Notationen hoffentlich bewiesen haben, in einer Turnaround-Situation, in der das Abdim in irgendeiner Form den D-Akkord (Dur oder Moll sei dahingestellt) substituiert.

Auf der Gitarre ist das – wie so oft – recht anschaulich zu erklären. Für meine erste Fingerstyle-Version des Songs “Georgia” verwendete ich eben die oben notierte Akkordfolge und spielte das folgende Fingering (vereinfacht notiert):




[Zwischenbemerkung. Klammer auf.

Um die Russen zu verwirren sei nebenbei angemerkt, dass durch die Änderung eines Tönchens aus dem (verschobenen) Abdim schnell ein Bmin7/b5-Akkord wird, welcher zum Einen gar nicht so schlecht klingt und zum Anderen tatsächlich bisweilen notiert ist.



Zwischenbemerkung Ende. Klammer zu.]

Und falls meine Mitmusiker auf D7 statt Abdim bestehen, spiele ich folgendes:








Gut, es ändern sich drei Töne, der Sound ist aber durchaus ähnlich.

Ich greife also zwar einen Abdim-Akkord, welchen man aber genausogut als D7/#11/13 (ganz korrekt als Dmin6/#11) bezeichnen könnte. Ok, der Tonvergleich ging etwas in die Hose, dennoch...

Auch in der III. Lage ist der Unterschied zwischen Abdim und Ab7/#11 gar nicht so groß:



Aber… das mag nur die Entstehung des Abdim erklären, beim Solospiel sind die geänderten Töne durchaus relevant und Ihr solltet nicht etwa mit Ab-Mixolydisch/#11 (= D-Alteriert) darüber nageln! Ich hab’s probiert, klingt doof. Eine durchaus brauchbare Skala (wobei hier der Abdim wie so oft als eine Umkehrung eines E7/b9 interpretiert wird) ist A-Harmonisch-Moll.

Und da dieser Artikel auch schon älter als zwei Jahre ist, darf ich an dieser Stelle meine Erkenntnisse aus dem Jahr 2018/2019 zu diesem Thema einfügen, die ich in dem Beitrag biii0 → veröffentlicht habe.

So, liebe Leser, das war jetzt sehr viel Text für zwei Akkorde (genauer gesagt: für die Betrachtung eines Akkords), aber lasst Euch gesagt sein: Der nächste Turnaround kommt bestimmt! Und da heißt es, vorbereitet zu sein!

Euer

Gige